OT: Festplatte — A failure may be imminent. 21. März 2012
Posted by Martin Frech in Technik.Tags: backup, Festplatte, S.M.A.R.T
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Festplatten fallen aus.
Wie oft? Gefühlt selten; jedenfalls gemessen an der Zahl der Platten, die ich nutze und in den vergangenen Jahrzehnten genutzt habe.
Dennoch …
Aktuell stand eine der beiden SATA-Platten in unserem Seagate-BlackArmor-NAS-RAID-Verbund vor dem Ausfall. Diagnostizierte jedenfalls das NAS-Verwaltungsprogramm und markierte die Platte als “failed”; ohne weiteren Kommentar.
Trotz der in dieser Hinsicht ungenügenden Dokumentation gelang es mir auf Anhieb, die beanstandete Platte auszuwechseln und das NAS-RAID wieder in Betrieb zu nehmen. So weit, so gut.
Interessehalber habe ich anschließend die Platte über einen SATA-USB-Adapter mit dem Mac-OS-X-Festplatten-Dienstprogramm inspiziert. Die Platte war lesbar, die Linux-Partitionen waren alle da — scheinbar war alles in Ordnung. Ich konnte die Platte neu partitionieren und formatieren und hätte mich beinahe über die neue alte Platte gefreut (kann man ja immer mal brauchen). Warum aber mochte das NAS die Platte nicht mehr?
Mein Verdacht fiel auf die smarte Selbstdiagnose der Festplatte, die wohl von der Seagate-NAS-Software ausgewertet, jedoch nur indirekt mitgeteilt wird.
Und das Festplatten-Dienstprogramm zeigt zwar prinzipiell den S.M.A.R.T.-Status an, jedoch leider nicht für Platten an meinem SATA-USB-Adapter. Apples Mac-OS-X-S.A.T.A.-Implementation unterstützt nur ATA-, SATA und eSATA-Platten, daher funktioniert beispielsweise auch Julian Mayers SMARTReporter nicht. Achtung, Falle!
Alexander Shaduris GSmartControl(1) unter Windows hatte mit dem Adapter jedoch kein Problem und endlich hatte ich Klarheit: diese Platte hat tatsächlich keine Zukunft mehr:
Auf Wunsch zeigt GSmartControl auch die Details.
Fazit: immer schön vorsichtig sein und Festplatten gründlich prüfen, gebrauchte Platten meiden und — na klar — die Datensicherung nicht vergessen.
Farbe ist wie Süßkram 12. Oktober 2011
Posted by Martin Frech in Gedanken, Technik.Tags: Digitalfotografie, Digitalkamera, Farbsensor, Fotografie, schwarzweiß, Schwarzweißbild, Schwarzweißfilm
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Jeder Digitalfotograf fotografiert schwarzweiß — technisch gesehen; die Farbe wird nach der Aufnahme aus dem Datensatz berechnet. Aufmerksame Leser meines blogs wissen, dass mir dieser Unterschied zur filmbasierten Fotografie wichtig ist.
Auf die Schwarzweiß-Daten hat man jedoch keinen direkten Zugriff. Das hätte aber auch wenig Sinn, da das Licht ja schon durch die Bayer-Matrix ging bzw. beim Foveon-Sensor in unterschiedlichen Schichten getrennt wurde.
Die gängigen Interfaces zur Bildbearbeitung präsentieren die Kameradaten als Farbbild, das bei Bedarf (wieder) in ein Schwarzweißbild umgerechnet werden kann. Es gibt aktuell keine Digitalkamera im unteren/mittleren Preisbereich, die nur die Helligkeitswerte digitalisiert und die Sensordaten monochrom durchreicht. Im oberen Preisbereich bietet PhaseOne das Achromatic-Digitalrückteil für Mittelformat-Kameras an.
Hier sollen jedoch nicht die technischen Vor- und Nachteile diverser Sensoren verhandelt werden — es geht um Bildgestaltung. Mike Johnston hat kürzlich auf seinem blog The Online Photographer interessante Gedanken zum Thema Schwarzweiß-Sehen-Lernen in der digitalen Ära notiert. In Temptations (Digital B&W Part II) verglich er das s/w-Empfinden des durchschnittlichen farb-gewohnten Digitalfotografen mit dem Essverhalten der Ratte, die bis zum Hungertod Zuckerwasser ihrer Nahrung vorzieht: Das schiere Wissen “wenn ich will, ist die Farbe in den Daten trotz allem immer da”, verhindere eine ernsthafte Auseinandersetzung mit den ästhetischen Herausforderungen der Schwarzweiß-Fotografie.
Farbe ist verführerisch und hat in Johnstons Analogie für den, der — vom Digitalen kommend — in die s/w-Fotografie einsteigen will das Suchtpotential von Heroin, Crack oder mindestens das von Zucker. Die omnipräsente Farbe verhindere per se die Ausbildung eines entsprechenden Blicks. Der s/w-Aspirant in Digitalien kommt also nicht vom Fleck, weil ihm die Industrie das entsprechende Werkzeug verweigert.
Das mag so sein, ich kann das nicht wirklich beurteilen. Fotografie auf Film und Fotografie auf Sensoren sind halt verschiedene Medien (vgl. z.B. auch meinen Beitrag Plakatgestaltung und sw-Aufnahmen).
Johnstons Polemik berührt jedoch einen wesentlichen Aspekt der Fotografie auf analogen Speicher: man muss sich entscheiden.
Wähle ich einen grobkörnigen Film oder einen feinkörnigen, wähle ich einen Farb- oder einen Schwarzweißfilm, einen Negativ- oder einen Diafilm. Die für das spätere Bild wesentliche Entscheidung der Filmwahl muss ich vor der Aufnahme treffen — und kann sie später nicht mehr ändern.
Die Wahl des Materials ist ein wesentlicher Aspekt im künstlerischen Prozess bzw. der Unterschied zwischen “Ich mache mir vor der Aufnahme Gedanken” und “Das Problem löse ich in der Nachbearbeitung” (pre visualizing vs. post processing).
Bromöldruck, ein photographisches Edeldruckverfahren 3. November 2009
Posted by Martin Frech in Foto-Ausstellung, Fotograf, Technik.Tags: Bromöldruck, Edeldruckverfahren, EO Albrecht, Famous Photographers School, Kunstphotographie, Piktoralismus, Piktoralisten
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Im Oktober haben wir mit einer Vernissage in Köln die Ausstellung von Bromöldrucken des Photographen EO Albrecht eröffnet.
Zur Einführung in unsere Ausstellung habe ich eine kurze Ansprache gehalten, die ich hier dokumentiere.
EO Albrecht: Hohes Venn I (Bromöldruck)
EO Albrecht: Landschaften und Aktmontagen
Anmerkungen zur Ausstellung in Köln
© Martin Frech, randgebiete.de, 2009 (Kontakt)
Nachdruck oder Nutzung im Internet (vollständig oder teilweise) bitte nur nach vorheriger Rücksprache
Meine Einführung zu unserer Ausstellung besteht aus drei Teilen.
Ich werde zunächst EO Albrechts photographischen Hintergrund skizzieren, dann seine Arbeiten photohistorisch einordnen und abschließend die Technik des Bromöldrucks erklären.
Vernissage (Photo: A. Jecke/AfM)
1. EO Albrechts Zugang zur Photographie
EO Albrecht ist gelernter Grundschullehrer — und hat als solcher ab 1962 im Westerwald gearbeitet. Die Photographie betrieb er parallel als Hobby — schon seit Schülerzeiten.
1968 begann er eine Ausbildung zum Photographen an der amerikanischen Fernschule “Famous Photographers School”, die damals eine Filiale in München betrieb. 1971 konnte er seine Gesellenprüfung als Photograph ablegen.
Die “Famous Photographers School” bestand bis 1972 und wird gelegentlich in einschlägigen Lebensläufen erwähnt, ist jedoch etwas in Vergessenheit geraten.
Sie wurde 1961 von dem Photographen Victor Keppler in den USA gegründet; unter dem Dach der “Famous Artists School”, die auch Kurse für Kunstmaler und Autoren anbot. Richard Avedon, Philippe Halsman, Irving Penn und Alfred Eisenstaedt haben werbewirksam im Hintergrund gewirkt und zumindest Bildmaterial für die Kursunterlagen beigesteuert.
Nun hatte EO Albrecht zwei für ihn attraktive Berufe — alleine die Möglichkeit, die Art der Erwerbsarbeit zu wählen, gab ihm fortan die Freiheit, den jeweiligen Beruf nicht ausüben zu MÜSSEN.
EO Albrecht hat sich letztlich für den Schuldienst entschieden — er ist Photo-Amateur geblieben.
Diese Zuschreibung trifft hier keine Aussage über seine fachliche Qualifikation oder sein handwerkliches Können.
Vielmehr sage ich das mit einem Anflug von Neid: Herr Albrecht KANN die Photographie als Liebhaberei betreiben — er kann im eigenen Tempo die EIGENEN Themen bearbeiten.
Vernissage: EO Albrecht (2. v. re.)
(Photo: A. Jecke/AfM)
2. EO Albrechts Arbeiten im photogeschichtlichen Kontext
Was sind EO Albrechts Themen?
Schmetterlinge, Akte, Landschaften.
Ich würde sagen, EO Albrecht ist Naturphotograph.
Ein Naturphotograph mit einer deutlich romantischen Sicht auf die Dinge: seine Bilder zeigen gefühlvolle, ahnungsreiche Naturdarstellungen, unheimlich erscheinende Szenen, ein Hang zum Fragment ist deutlich.
Er zeigt uns die “Schönheit der Schöpfung”.
Mit einem Seitenblick auf seine (hier nicht gezeigten) Island-Bilder und im Hinblick auf seine Begeisterung für aktive Vulkane möchte ich ergänzen: EO Albrecht zeigt uns nicht nur das Ergebnis — er lässt uns auch in die Werkstatt des Schöpfers blicken und führt uns dessen Werkzeuge vor: Vulkanismus, Wasser und Wind.
EO Albrecht dokumentiert das Holozän. Die Folgen menschlichen Wirkens interessieren ihn dabei nur marginal: Die Spuren des Anthropozän finden sich bei ihm nur in Form abstrahierter Stadtlandschafts-Fragmente, die wir in seinen Aktmontagen erkennen.
EO Albrecht: Zärtlich (Montage, Bromöldruck)
EO Albrecht steht mit seinen von uns ausgestellten Bromöldrucken in der Tradition der Kunstphotographen, der Piktoralisten. Diese photographische Bewegung formierte sich ab Mitte des 19. Jahrhunderts. Um 1900 hatte sie ihre größte Bedeutung, bis in die 1940er-Jahre wurden entsprechende Salons veranstaltet. Ihre Auffassungen wirken bis heute nach.
Die Kunstphotographen versuchten, mit den Malern zu konkurrieren. Sie arbeiteten nach deren ästhetischen Vorstellungen, wobei sie nahezu jeden Stil aus der Malerei des 19. Jahrhunderts auf die Photographie übertrugen.
Programmatisch setzten sie auf Idylle, ihre Motive waren Landschaften, Porträts und Akte. Die Spuren der Industrialisierung blendeten sie bewußt aus.
Die Kunstphotographen bildeten die erste globale Photographiebewegung.
Herausragende Vertreter dieser Schule sind Henry Peach Robinson, der studierte Maler Edward Steichen, Gertrude Käsebier, Alvin Langdon Coburn, aber auch der frühe Edward Weston oder der junge Yousuf Karsh, der noch 1930 erfolgreich in Salons der Piktoralisten ausstellte.
Stark befördert wurde die Bewegung von Alfred Stieglitz und seiner legendären Zeitschrift “Camera Work”, die von 1903–1917 erschien.
Um die Gleichwertigkeit ihrer Arbeiten mit denen der anerkannten Künstler ihrer Zeit zu betonen, verschleierten die Piktoralisten gerne den technischen Aspekt ihrer Abzüge — üblicherweise handelte es sich um Kontaktkopien. Die photographierten Negative betrachteten sie dabei häufig als Rohmaterial, das übermalt, retuschiert und kombiniert wurde.
Die heute eher despektierlich als “kunstphotographisch” benannten Verfahren Platindruck, Gummidruck und eben der Bromöldruck, wurden damals entwickelt und von den Piktoralisten weidlich genutzt — eben aufgrund der erzielbaren “künstlerischen” Anmutungen.
In unserer Ausstellung sehen Sie ausschließlich Bromöldrucke, die EO Albrecht nach Originalnegativen angefertigt hat — das sind die Landschaften — bzw. Bromöldrucke von Montagen, also Kombinationskopien ganz in der Tradition des erwähnten Henry Robinson.
Sie können die gezeigten Bilder kaufen, sollten jedoch wissen, dass EO Albrecht zur Angabe der Auflagenhöhe sowie zur Zählung der einzelnen Abzüge einer Auflage ein eigenes System verwendet:
Die auf den Blättern angegebene Auflagenhöhe ist die maximale Anzahl von Ausarbeitungen des jeweiligen Motivs, möglicherweise sogar mit unterschiedlichen Techniken.
Diese Anzahl muss nicht in jedem Fall bereits erreicht sein, wird jedoch nicht überschritten werden.
So kann es sein, dass von einem Motiv Bromsilber-Gelatineabzüge, Bromöldrucke sowie Tintenstrahlausdrucke (Pigmentdrucke) existieren. Innerhalb der Auflage sind diese fortlaufend nummeriert.
Nach den biographischen Notizen und den Anmerkungen zum historischen Kontext komme ich nun zum dritten und letzten Teil meiner Einführung.
Vernissage: EO Albrecht, Martin Frech, Tobias D. Kern (von links)
(Photo: A. Jecke/AfM)
3. Die Technik des Bromöldrucks
Der Bromöldruck ist, wie erwähnt, eines der kunstphotographischen Edeldruckverfahren; er kombiniert — handwerklich gesehen — die Photographie und die Malerei. Sowohl die Ausarbeitung des Schwarzweiß-Abzugs als auch die Technik des Einfärbens haben jeweils Einfluss auf die Anmutung des endgültigen Bildes.
Das Prinzip beruht darauf, dass sich Öl und Wasser abstoßen; analog funktionieren die Lithographie und der Offsetdruck.
Ausgangspunkt ist ein konventioneller Bromsilberpapier-Abzug — eine klassische Vergrößerung also, allerdings speziell ausgearbeitet im Hinblick auf die spätere Einfärbung.
Im zweiten Schritt wird dieser Abzug gebleicht, dabei härtet die Gelatineschicht proportional zur Silbermenge im Bild. Stellen mit viel Bildsilber, die dunklen Partien, werden härter als die hellen Bildteile.
Ist dieses gebleichte Bild getrocknet, lässt man es in warmem Wasser quellen. Dabei ensteht ein Relief abhängig von der Härte der Gelatineschicht.
Nach einer Zwischentrocknung wird das Relief eingefärbt, indem man die Farbe mit Pinsel oder Rolle aufträgt. Üblicherweise wird mit Steindruckfarben gearbeitet, präparierte Offsetfarbe ist ebenfalls verwendbar.
Das Farbauftragen ist kein einfaches Einfärben: durch die Wahl der Farbe und des Werkzeugs sowie die Art des Färbens hat der Künstler großen Einfluss auf die Wiedergabe der Tonwerte.
Auf den kaum gequollenen Stellen haftet die ölige Farbe, da dort wenig Wasser vorhanden ist, die stark gequollenen Lichterpartien enthalten viel Wasser und nehmen entsprechend wenig Farbe an.
Bromöldrucke sind also eingefärbte Schwarzweißabzüge und keine Drucke im eigentlichen Sinn. Es handelt sich nicht um Kopien von einer Druckform — daher ist jeder Bromöldruck ein Unikat.
Danke fürs Zuhören!
| EO Albrecht: Landschaften und Aktmontagen (Bromöldrucke) | |
| Ausstellungsort: Atelier für Mediengestaltung (AfM) Schanzenstraße 27 51063 Köln Tel. (02 21) 6 11 09 35 |
Ausstellungsdauer: 16. Okober bis 27. November 2009 (Mo. bis Fr., 10 bis 18 Uhr) |
| Eröffnung der Ausstellung am Donnerstag, 15. Oktober 2009 um 18.30 Uhr | |
Der Photograph EO Albrecht (Photo: Promo)
Wie funktioniert eigentlich der Bromöldruck?
© Martin Frech, randgebiete.de, 2009 (Kontakt)
korrigierter Nachdruck aus Randgebiete 3, 2 (2005) 2, S. 9f.
(komplettes Heft als pdf-Datei)
Der Bromöldruck, ein photographisches Edeldruckverfahren, wurde im 19. Jahrhundert entwickelt. Soviel war mir bekannt. Auch hatte ich schon Bromöldrucke gesehen und kannte ihre piktoralistische Anmutung. Doch wie stellt man einen Bromöldruck her?
Die Firma Monochrom machte diese Frage zum Thema eines Samstagnachmittags am 5. November 2005. Referent war Siegfried Utzig, ein erfahrener Praktiker dieser Kunst, auch ausweislich seiner mehrfarbigen Bromöldrucke, die in der Monochrom-Galerie zu sehen waren.(1)
Für den Bromöldruck benötigt man kein Zwischennegativ. Die Basis für das Verfahren sind herkömmlich ausgearbeitete Schwarzweiß-Vergrößerungen auf Bromsilberpapier, die jedoch (im Positiv) um etwa eine Blende überbelichtet werden. Wichtig ist, daß die Schicht nicht gehärtet ist, gängige Papiere sind daher für den Bromöldruck nicht zu gebrauchen, auch Entwickler und Fixierer dürfen keine Härter enthalten. Herr Utzig empfahl als Papier das Art Document von Kentmere, als Entwickler und Fixierer eignen sich beispielsweise Eukobrom und Turafix. Wichtig ist, das Papier abschließend gut zu wässern. Will man den Bromöldruck erst später machen, kann die Vergrößerung getrocknet werden.
Im nächsten Schritt wird das nasse Bild ins Bleich-/Gerbbad gegeben. Das Silberbild verschwindet zugunsten eines Gelatinereliefs: Die Menge des Silbers bestimmt den Grad der Härtung, schwärzere Stellen (viel Silber) härten mehr als hellere Bereiche. Das Bleichbad enthält u.a. Chromsäure und ist sehr gesundheitsschädlich — vorsichtiges Arbeiten mit dicken Gummihandschuhen ist wichtig! Das gebleichte Bild muß wieder gründlich gewässert und in einem Zwischenschritt über Nacht gut getrocknet werden, damit sich das Gelatinerelief vollständig ausbilden kann.
Bevor das Bild gefärbt wird, muß es in warmem Wasser (etwa 15 Minuten bei anfangs 40 Grad) wieder quellen. Nun wird die Oberfläche vorsichtig getrocknet und der “Druck” kann beginnen. Mit Pinseln, Schwämmen oder Lackrollen wird die Farbe auf das bleiche Bild getupft oder gerollt, wobei sich der Bromöldruck “entwickelt”. Die Art des Auftragens entscheidet über die Charakteristik des endgültigen Bildes. Das funktioniert jedoch nur mit zähen und fetthaltigen Farben, beispielsweise Buchdruckfarben.
Das Prinzip beim Bromöldruck ist — wie bei so vielen Druckverfahren –, daß sich Fett und Wasser abstoßen. Die hellen Stellen im Bild sind wenig gehärtet und enthalten mehr Wasser als die dunklen Stellen, die somit die Fettfarbe besser annehmen.
(1) Berlin, Monochrom (Ackerstraße 23-26, 10115 Berlin): “Siegfried Utzig: Abschied aus dem Ferrozän”. 9. September bis 9. November 2005
Film: Rollei Redbird 400 (redscale) 1. September 2009
Posted by Martin Frech in Technik.Tags: C-41, Farbnegativ, redscale, Rollei Redbird 400
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Rollei Redbird 400
Text und Bilder © Martin Frech, 2009 (Kontakt)
Nachdruck oder Nutzung im Internet (vollständig oder teilweise) bitte nur nach vorheriger Rücksprache
Der Rollei Redbird ist ein konventioneller 27-DIN-Farbnegativ-Kleinbildfilm, der umgekehrt in die Patrone konfektioniert wurde. In der Kamera zeigt die Schichtseite daher zur Rückwand und wird durch den Träger belichtet — mit der Folge, dass die üblicherweise vorne liegende blauempfindliche Schicht unbelichtet bleibt, da das blaue Licht vom Gelbfilter absorbiert wird. Bei der Entwicklung wird daher kein gelbes Bild gebildet.
Wenn man beim Vergrößern nun die Grautöne neutral filtert, bekommt das Positiv eine rot-braune Anmutung.
prinzipieller Aufbau des Farbnegativfilms:
------------------------Wegen der roten und der gelben Masken hat der entwickelte Film in der Durchsicht eine orange Färbung.
Schutzschicht
------------------------
blauempfindliche Schicht --> Gelb-Bild
------------------------
Gelbfilter
------------------------
grünempfindliche Schicht --> Magenta-Bild
mit gelber Maske
(auch blauempfindlich)
------------------------
Rotfilter
------------------------
rotempfindliche Schicht --> Cyan-Bild
mit roter Maske
(auch blauempfindlich)
------------------------
Lichthofschutz
------------------------
Träger
------------------------
Einlegen des Rollei Redbird 400 in die Kamera: Die Schichtseite zeigt zur Rückwand.
Photo © Martin Frech, Berlin
Einen Farbnegativfilm durch den Träger zu belichten ist keine ganz neue Idee und stammt weder von den Lomographen noch von Maco/Spürsinn usw.
Als Redscale-Technik bekannt, funktioniert das Verfahren üblicherweise so, dass ein handelsüblicher Farbnegativfilm im Dunkelsack umgespult wird. Kelly Hoffart hat dazu eine populäre Anleitung verfasst (1); die flickr-Gruppe Redscale Film zeigt entsprechende Bilder.(2)
Berlin, Schöneberger Straße
Photo © Martin Frech, Berlin
Die Geschäftemacher der “Lomographischen Gesellschaft” waren die ersten, die mit dem Lomography Redscale 100 einen entsprechend konfektionierten Film auf den Markt brachten; Maco hat mit dem höherempfindlichen Rollei Redbird 400 nachgelegt.
Kaufhaus, Berlin
Photo © Martin Frech, Berlin
Der Rollei Redbird kostet etwa 5 Euro, der Lomo-Film 4 Euro. Mancher Purist mag es als Geldverschwendung ansehen, einen solchen Film zu kaufen; zumal man Farbnegativ-Filme für unter einen Euro bekommen kann.
Die saubere Konfektionierung, die auch im Großlabor keine Probleme macht, sowie die Zeitersparnis sprechen m.E. jedoch für das Fertigprodukt.
Edenkobener Steg
Photo © Martin Frech, Berlin
Der Rollei-Film hat gegenüber dem Lomo-Film den Vorteil der höheren Nennempfindlichkeit.
Da die Belichtung durch den Träger einen deutlichen Empfindlichkeitsverlust bewirkt, hat der Lomo-Film eine effektive Empfindlichkeit von etwa 15 bis 18 DIN, der Rollei-Film etwa 21 bis 24 DIN.
(Bis auf die Farbtafel habe ich alle hier gezeigten Aufnahmen mit 24 DIN belichtet.)
Selbstbedienung
Photo © Martin Frech, Berlin
Ich habe meinen Film beim Großlabor Cewe entwickeln lassen; das Ergebnis war erwartungsgemäß gut. Gewöhnungsbedürftig ist für mich jedoch, dass alle Abzüge seitenverkehrt sind; die hier gezeigten Photos sind Scans vom Negativ.
Eisenbahnbrücke über den Teltowkanal
Photo © Martin Frech, Berlin
Zur Verdeutlichung, wie die Farben mit der Redscale-Technik reproduziert werden, hier die Munsell-Farbtafel via Rollei Redbird 400:
Munsell-Farbtafel, Rollei Redbird 400, EI 21 DIN
Zum Vergleich: Die “echten” Farben
Munsell-Farbtafel, Rollei Redbird 400, EI 21 DIN, grau neutral
Rathaus Steglitz, Berlin
Photo © Martin Frech, Berlin
Öl-Lager am Teltowkanal
Photo © Martin Frech, Berlin
(1) Kelly Hoffart: How-To: Make Redscale Film (21.07.2007). Online verfügbar: http://fmphotocourses.blogspot.com/2007/07/how-to-make-redscale-film.html (2009-09-01)
(2) Flickr-Gruppe Redscale Film: http://www.flickr.com/groups/redscale/ (2009-09-01)
Film: Rollei R3 26. Juli 2009
Posted by Martin Frech in Ärgernisse, Photo: Frech, Technik.Tags: Adox Fine Print Variotone Premium, Cube 400c, Fomatol PW, ORWO TC27, RHS, Rollei R3, Rollei RHS
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Vor einiger Zeit habe ich mich praktisch mit dem Film Rollei R3 beschäftigt, der vom Vertrieb vielversprechend angekündigt wurde (Hamburger Prosa); beispielsweise mit dem Versprechen, er sei langfristig in einer großen Formatvielfalt lieferbar.
aus der Serie Teltowkanal-Brücken (TeK-B)
Photo © Martin Frech
Der Rollei R3 ist der Nachfolger des Maco Cube 400c. Die Emulsion ist identisch, der R3 hat jedoch eine Beschichtung zur Verbesserung der Planlage. Grundlage ist der ORWO TC27, ein Verkehrsüberwachungsfilm (erweiterter Rotbereich), den Filmotec (Wolfen) 1996 lancierte. (1), (2)
aus der Serie Kindheit im 21. Jahrhundert
Photo © Martin Frech
Die technischen Daten klingen interessant: Der Rollei R3 ist ein dreischichtiger superpanchromatischer Schwarzweiß-Negativ-Film mit klassischer Kristallstruktur (sensibilisiert im Bereich ca. 380 nm bis >700 nm) auf Polyester-Basis mit einer Nennempfindlichkeit von ISO 400/27°.
Der Schwarzschildeffekt bewegt sich laut Datenblatt im üblichen Bereich klassischer Filme, d.h., ist die gemessene Belichtungszeit länger als eine Sekunde, muss tatsächlich deutlich länger belichtet werden (z.B. 2 s statt 1 s, 10 s statt 4 s 60 s statt 15 s, 350 s statt 60 s). (3)
aus der Serie Kindheit im 21. Jahrhundert
Photo © Martin Frech
Der Film wird mit der Eigenschaft beworben, er sei über den riesigen Empfindlichkeitsbereich von ISO 25 bis 6400 einsetzbar; bei angepasster Entwicklung der jeweiligen Schichten. Empfohlene Entwickler für den Rollei R3 sind Rollei Low Speed (RLS = CG 512) und Rollei High Speed (RHS = LP Supergrain = Amaloco AM 74).
Filmotec empfiehlt in der ORWO-Vorschrift 1102 Kodaks Klassiker D76 zur Entwicklung des TC-27. (4)
Aus der Serie en passant
Photo © Martin Frech
Wie auch immer. Ich habe den Film in der Kleinbild-Variante ausprobiert mit einem EI zwischen 200 und 800, entwickelt in RHS (1+7) und 3 min. Vorwässerung. Die Ergebnisse bei einem EI von 400 gefallen mir, der Film zeigt bei meiner Verarbeitung ein gepflegtes Korn, wie ich es auch bei Ilfords HP5+ schätze; knapper belichtet konnte ich dem Film jedoch nichts abgewinnen. Großartig ist der Polyester-Träger des Rollei R3; die Negative liegen im Scanner über das volle Format perfekt flach.
Diese Erfahrungen haben mich jedoch weder dazu bewogen, meine Standardfilme aufzugeben, noch dazu verleitet, mich intensiver mit dem Rollei R3 zu befassen. Neben den für mich unbefriedigenden Ergebnissen bei knappem Licht (EI größer 400) ärgert mich, dass das Formatvielfalt-Versprechen des Vertriebs schnell gebrochen war: die Planfilme sind schon eine Weile nicht mehr lieferbar und wie zu hören ist, wird auch der Rest nur noch abverkauft; und das nur wenige Jahre nach Produkteinführung! Wieder ein Beispiel, das meine bereits dargelegten Gedanken zum Markt für Schwarzweissfilm(5) bestätigt.
aus der Serie Kindheit im 21. Jahrhundert
Rollei R3, EI 400 entwickelt in RHS 1+7, 4000-dpi-Scan vom Negativ mit Nikon Coolscan 4000 und VueScan als Raw-Datei, Ausarbeitung mit Photoshop
Photo © Martin Frech
100%-Ausschnitt aus obigem Scan, unbearbeitet, png-Datei
Photo © Martin Frech
100%-Ausschnitt aus dem Scan (Epson V750) einer Vergrößerung des selben Negativs (11-fach linear, mit EL-Nikkor 4/50mm auf Adox Fine Print Variotone Premium, entwickelt in Fomatol PW), unbearbeitet, png-Datei
Photo © Martin Frech
Alle Photos in diesem Beitrag wurden auf den Film Rollei R3/KB (EI 400 und 800) aufgenommen und in Rollei High Speed (1+7) nach Herstellerangabe entwickelt.
(1) CUBE 400c (Datenblatt Januar 2004). Online verfügbar: http://www.mahn.net/TAcube4e.pdf (2009-07-26)
(2) TECHNISCHE INFORMATIONEN ORWO Verkehrsüberwachungsfilm TC 27. online verfügbar: http://www.filmotec.de/Produkte/TC_27/tc_27.html (2009-07-26)
(3) Rollei R3. Ein überzeugendes Film- und Entwicklungskonzept für alle Bereiche der bildmäßigen SchwarzWeiß-Fotografie. Produktinformation und Bedienungshinweise. 2. Aufl. Nov. 2005. Online verfügbar: http://www.maco-photo.de/files/images/TA_Rollei_R3_dt.pdf (2009-07-26)
(4) ORWO-Vorschrift 1102 (2003). Online verfügbar: http://www.filmotec.de/Informationen/Verarbeitung/1102/V-I-VV-1102_4.pdf (2009-07-26)
(5) Martin Frech: Gedanken zum Markt für Schwarzweissfilm (23.03.2008), online verfügbar: http://medienfrech.wordpress.com/2008/03/23/gedanken-zum-markt-fur-schwarzweissfilm/ (2009-07-26)
Toy camera: Debonair 15. Juli 2009
Posted by Martin Frech in Photo: Frech, Randgebiete-Projekt, Technik.Tags: Debonair, Diana, Diana clone, Holga, Holga 120N, lo-fi, low fidelity photography, plastic camera, toy camera
1 comment so far
Die Debonair ist ein detailgetreuer Diana-Clone und sieht dem Original bis auf den geänderten Schriftzug zum Verwechseln ähnlich.
Photo © Martin Frech, Berlin
Die Diana wurde in den 1960er- und frühen 1970er-Jahren in Hong-Kong von der Great Wall Plastic Factory hergestellt und ist quasi die Mutter aller Toy cameras, einer Kamera-Gattung, die — im Gegensatz zur Holga oder zur Lomo — ursprünglich nicht zum ernsthaften Photographieren gedacht waren: Der Hersteller hat die Kamera inklusive Objektiv komplett aus Kunststoff gefertigt; so waren diese für etwa zwei US$ wirklich billig zu kaufen und wurden auch gerne als Werbegeschenke genutzt. Die Debonair war nur ein Clone unter vielen weiteren, die damals auf dem Markt waren.(1)
Photo © Martin Frech, Berlin
Photo © Martin Frech, Berlin
Während die Holga bei sonst vergleichbarer Ausstattung zusätzlich über ein Stativgewinde und einen Blitzschuh verfügt, ist die Diana/Debonair technisch auf das Wesentliche reduziert (für Details siehe Tab. 1). Die sog. Toy cameras wurden dennoch — oder gerade deswegen — schon früh bewusst zum ernsthaften Arbeiten genutzt, lange vor der aktuellen lo-fi-Bewegung (Nancy Rexroth, 1974; Mark Schwartz, späte 1970er-Jahre; 1980 zeigte David Featherstone mit The Diana Show in Carmel Arbeiten von 43 Photographen).
Photo © Martin Frech, Berlin
Ich arbeite sowohl mit einer Holga 120N als auch mit der Debonair. Die Bildergebnisse unterscheiden sich nicht spürbar; das Stativgewinde und den Blitzanschluss habe ich bei letzterer auch noch nicht vermisst. Die Debonair wirkt eleganter, ist besser proportioniert und nicht so klobig wie die Holga; außerdem hat sie einen größeren Sucher.
Ein Nachteil der Debonair ist das Bildformat. Die Holga belichtet 12 Aufnahmen auf das volle Mittelformat, während die Debonair nur ein ca. 4×4-cm-Quadrat nutzt, dafür aber 16 Aufnahmen pro Rollfilm ermöglicht. Cewe, das Großlabor meines Vertrauens, fertigt jedoch leider nur Abzüge von 6×6-Negativen, die ich gerne als Ersatz für den Kontaktabzug nutze; so macht das kleine Format etwas mehr Arbeit.
Photo © Martin Frech, Berlin
Photo © Martin Frech, Berlin
| Tabelle 1: Technische Daten der Debonair | |
| Typ | Sucherkamera |
| Objektiv | Super-Lens No. 809 |
| Blende | Kreisrunde Löcher, die vor den Verschluß eingeschwenkt werden; drei Wettersymbole zur Einstellung: sonnig, bewölkt, trüb |
| Filtergewinde | – |
| Fokusierung | stufenlos ab 1 m mit Markierungen für 1-2 m, 2-4 m und ab 4 m |
| Belichtungsmesser | - |
| Verschlußzeiten | B und I (keine Doppelbelichtungssperre) |
| Anschluß für Fernauslöser | – |
| Selbstauslöser | - |
| Blitzkontakt/ Zubehörschuh |
-/ - |
| eingebauter Blitz | - |
| Stativgewinde | - |
| Film-/ Bildformat |
120er-Rollfilm/ 4,5×4,5 cm |
| Stromversorgung | - |
| Maße/ Gewicht |
ca. 125x90x75 mm/ ca. 170 g (mit Rollfilm, Aufwickelspule und Trageriemen) |
| Zubehör | Handbuch, Trageriemen, Aufwickelspule |
| Hersteller/ Produktionszeit/ Vertrieb in D. |
N.N. (Hong Kong)/ N.N./ Deutsche Mewa Industries |
(1) Encyclopedia of twentieth-century phototography. Vol. 1. Hg. Lynne Warren. New York: Taylor & Francis, 2006. S. 216 f.
Apple QuickTake 100 | Teil 1, die Technik 26. Juni 2009
Posted by Martin Frech in Geschichte, Photo: Frech, Randgebiete-Projekt, sofobomo, Technik.Tags: Apple QuickTake, digital lo-fi, Digitalkamera, lo-fi, QuickTake, QuickTake 100, sofobomo, Solo Photo Book Month, vintage
1 comment so far
Ich mag die Anmutung analog aufgenommener Lo-fi-Photos und vermute, dass es — aus ästhetischer Sicht — digital entsprechendes gibt. Das ist jedoch eher unabhängig vom Alter der Kamera oder von der Auflösung des Sensors; analog lo-fi wird ja auch mit High-tech-Filmen photographiert.
Ich habe noch keine schlüssige Theorie, was dieses lo-fi sein könnte — ob für analog oder für digital. Mit einem Randgebiete-Projekt will ich das mittelfristig für mich klären.
ohne Titel (aus der Serie Kindheit im 21. Jahrhundert)
Photo © Martin Frech, Berlin
Ein Baustein in diesem Vorhaben war mein sofobomo-Projekt 2009. Dafür habe ich im Juni 2009 drei Wochen lang täglich mit der Vintage-Digitalkamera Apple QuickTake 100 photographiert. Als Ergebnis liegt die pdf-Datei Abschied vor.
Ein Bericht über die Erfahrungen aus dieser Arbeit folgt in Teil 2 dieses Beitrags; in diesem ersten Teil beschreibe ich die Technik der Kamera.
Die Digitalkamera QuickTake 100 von Apple Computer wurde mit Kodak entwickelt und kam 1994 für etwa 1500 DM auf den Markt. Ich weiß nicht, für welche Zielgruppe diese Kamera gedacht war, vielleicht wusste Apple das selbst nicht so genau. Vergleichbare Produkte gab es im Preissegment unter 2000 DM damals m.W. jedenfalls nicht — abgesehen vielleicht von Logitechs drei Jahre zuvor eingeführter Kamera FotoMan FM-1 (Dycam Model 1; 376×240 Pixel), die jedoch nur 8-Bit-Schwarzweißbilder liefert (spätere Modelle waren farbfähig).
Die QuickTake 100 war die erste von drei Apple-Kameras. Es folgten die QuickTake 150 und die QuickTake 200. Die QuickTake 150 entspricht hardwaremäßig der QuickTake 100, durch eine geänderte Firmware passen jedoch doppelt so viele Bilder in den Speicher; außerdem wurde sie mit einer Nahlinse ausgeliefert. Die QuickTake 200 wurde von Fuji entwickelt und ist eine völlig andere Kamera. Die Serie wurde jedoch bereits 1997 wieder eingestellt. Kodak entwickelte die QuickTake 100 zur DC40 weiter und vertrieb diese ab 1995 als Kodak-Kamera.
Apple QuickTake 100, Vorderansicht
Photo © Martin Frech, Berlin
Die Rahmendaten der QuickTake 100: Auflösung 640×480 oder 320×240 Pixel, 24 Bit Farbe, Kameraspeicher für acht Bilder, kein Display zur Anzeige der Bilder, Fixfokus-Objektiv, automatische Belichtung, eingebauter Blitz (Details siehe Tab. 1).
Wie von Apple nicht anders zu erwarten, ist das Design der QuickTake schnörkellos, haptisch angenehm und intuitiv verständlich.
Die Kamera wird eingeschaltet, indem die kombinierte Objektiv- und Sucherabdeckung beiseite geschoben wird; nach etwa einer Sekunde ist sie betriebsbereit. Nun wird die QuickTake mit beiden Händen wie ein Fernglas gehalten. Sie hat ein angenehmes Gewicht und liegt sehr gut und ruhig in der Hand. Der Sucher ist hell und bis auf ein grünes Licht (= funktionsbereit) ohne zusätzliche Anzeigen.
Der Auslöser befindet sich oben und wird mit Zeige- und Mittelfinger der rechten Hand bedient. Ein leichter, doch spürbarer Druck löst mit einem mechanischen Klick aus. Nach kurzer Verzögerung hört man ein leises, schnarrendes Geräusch, wahrscheinlich den Verschluss. Nun dauert es etwa zehn Sekunden bis die Kamera wieder auslösebereit ist.
Das vergütete Objektiv hat eine Brennweite von 8 mm, das entspricht laut Handbuch etwa einem 50-mm-Objektiv an einer Kleinbildkamera. Ein Filtergewinde ist nicht vorhanden, jedoch kann eine Nahlinse angeklippt werden. Das Objektiv ist nicht fokusierbar, die Nahgrenze liegt ohne Vorsatzlinse bei etwa 1,20 m.
Die Empfindlichkeit des 0,31-MP-CCD-Sensors entspricht etwa ISO 85. Die Belichtung erfolgt ausschließlich automatisch (Bl. 2,8 bis 16, Zeiten von 1/30 s bis 1/175 s). Der eingebaute Blitz ist abschaltbar und hat eine Reichweite bis etwa 2,70 m.
Drei Mignon-Zellen liefern die Energie für den laufenden Betrieb. Apple hat NiCad-Akkus vorgesehen und das entsprechende Ladegerät mitgeliefert. Der Betrieb mit gewöhnlichen Alkaline-Zellen ist jedoch laut Handbuch ausdrücklich möglich. Nach einer Minute Inaktivität schaltet das Gerät in den Ruhezustand, der durch Drücken des Auslösers beendet wird.
Für den stationären Betrieb kann die Kamera auch mit einem Netzteil betrieben werden (nicht im Lieferumfang).
Ein solch praktisches Energiekonzept war damals nicht selbstverständlich (und ist es heute leider immer noch nicht). Logitechs FotoMan muss beispielsweise ständig unter Strom stehen, da die Bilddaten in einem dynamischen RAM gespeichert werden: Batterie leer — Bilder weg. Andere Hersteller setzen auf Spezialakkus, die nach einigen Jahren nur umständlich oder gar nicht mehr beschafft werden können.
Das Kontrollfeld der QuickTake 100: Vier Bilder sind gespeichert, 19 können noch aufgenommen werden mit der verminderten Auflösung (Symbol o. re.).
Photo © Martin Frech, Berlin
Neben dem Sucher befinden sich auf der Rückseite der QuickTake 100 ein LC-Display und vier Tasten. Mit den Tasten kontrolliert man den eingebauten Blitz, schaltet die Auflösung um, startet den Selbstauslöser oder löscht alle Bilder im Kameraspeicher. Diese Taste ist praktischerweise versenkt und nur mit einer Spitze bedienbar. Angezeigt werden der Ladezustand der Batterien, die gewählte Auflösung, die Anzahl der gespeicherten Bilder und die Anzahl der noch möglichen Bilder. Die Auflösung kann pro Bild auf 640×480 oder 320×240 Pixel eingestellt werden; jeweils bei einer Farbtiefe von 24 Bit.
Die Bilddaten der QuickTake werden in ein fest eingebautes 1-MB-EPROM gespeichert, welches die Daten für — je nach Auflösung — acht bis 32 Bilder unabhängig von Batteriespannung speichert. Meine QuickTake lag bis zu ihrer Wieder-Erweckung etwa fünf Jahre im Schrank; die letzten Bilder, die ich damals aufgenommen hatte, waren noch da.
Kodak/Apple haben für die QuickTake das proprietäres Dateiformat PICT QuickTake erfunden. In diesem Format werden die Bilder in der Kamera gespeichert. Will man die Daten verwenden, benötigt man einen entsprechenden QuickTake-Dekompressor, der in Form einer Apple-Systemerweiterung mitgeliefert wird und nur zusammen mit QuickTime funktioniert.
Die QuickTake 100 kann komplett per Software fernbedient werden.
(Screenshot)
Der Datenaustausch mit dem Computer läuft über die damals Apple-typische runde serielle achtpolige Schnittstelle. Darüber werden nicht nur die Bilddaten kopiert. Die Kamera kann mit dem mitgelieferten QuickTake-Programm auch komplett fernbedient werden. Da ein Standard-Stativgewinde vorhanden ist, sind Anwendungen im Studio durchaus denkbar.
Interessant ist, dass der Kameraspeicher über ein mitgeliefertes System-Kontrollfeld als nur-lesbar gemountet werden kann. So ist man für die Arbeit mit der Kamera nicht auf die rudimentäre QuickTake-Software angewiesen.
Das Kontrollfeld zum mounten des QuickTake-Speichers.
(Screenshot)
Computerseitig ist ein altes Apple-System Voraussetzung für die Arbeit mit der QuickTake; mit Mac OS X kann die Kamera nicht genutzt werden. Zum einen wegen dem Dateiformat: The QuickTake 100 and QuickTake 150 digital cameras have a unique codec (compressor-decompressor) that is not available in Mac OS X. QuickTake Pictures must be converted to a different compression format under Mac OS 9 or earlier to be opened in Mac OS X.(1)
Zum anderen wurde bei neueren Macs die serielle Schnittstelle durch USB ersetzt und das alte Apple-Seriell-Protokoll wird unter OS X nicht unterstützt. Eventuell könnte man mit Adaptern zum Ziel kommen (z.B. Keyspan, Griffin gPort oder Gee three Stealth Port), ich habe das jedoch nicht getestet, zumal das Problem des fehlenden Codecs damit nicht gelöst würde (evtl. jedoch unter Classic).
Ich arbeite mit dem Apple Quadra 650 unter MacOS 7.6.1. Die QuickTake-Software verwende ich nicht. Über das Kontrollfeld mounte ich den Kameraspeicher, kopiere die Bilddateien über den Finder und konvertiere sie mit Photoshop 3.0 in Tiff-Dateien. Diese Rohdaten brenne ich mit einem per SCSI angeschlossenen CD-Brenner auf CD-ROMs. Damit stehen mir alle Wege für eine zeitgenössische Bildbearbeitung auf anderen Systemen offen.
| Tabelle 1: Technische Daten der QuickTake 100 | |
| Typ | Sucherkamera |
| Sensor/ Auflösung/ Farbtiefe |
CCD/ 640×480 Pixel und 320×240 Pixel/ 24 Bit |
| Empfindlichkeit | entsprechend ISO 85 |
| Objektiv | 1:2.8/8 mm (entspricht etwa 50 mm bei KB) |
| Filtergewinde | –- |
| Fokusierung | fixfokus ab 1,2 m |
| Belichtungsmesser | (automatisch) |
| Verschlußzeiten | 1/30 s bis 1/175 s (automatisch) |
| Anschluß für Fernauslöser | –- (fernbedienbar über Software) |
| Selbstauslöser | 10 s Vorlaufzeit |
| Blitzkontakt/ Zubehörschuh |
-–/ -– |
| eingebauter Blitz | ja (Reichweite bis 2,70 m) |
| Stativgewinde | 1/4 Zoll |
| Dateiformat | QuickTake PICT (proprietär) |
| Schnittstelle | seriell (Macintosh zum Anschluß an Drucker-/Modemport) |
| Speicher/-karte | 1 MB/–- |
| Computersystem | MacOS 7 bis 9 (Prozessor 68020 aufwärts), evtl. MS-Win 3.1 u. 95 (es gab ein QuickTake 100 Connection Kit für Windows) |
| Stromversorgung | drei AA-Batterien/Akkus, ext. Netzteil |
| Maße/ Gewicht |
ca. 130x160x50 mm/ ca. 530 g (mit Batterien und Trageriemen) |
| Zubehör | Batterieladegerät, serielles Kabel, Software, Handbuch, Trageriemen |
| Hersteller/ Produktionszeit |
Apple Computer/ 1994-–1995 |
RIP Kodachrome 25. Juni 2009
Posted by Martin Frech in Geschichte, Technik.Tags: Dia, Diafilm, Film, Filmentwicklung, K-14, K40, Kodachrome
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I got a Nikon camera / I love to take a photograph / So Mama, don’t take my Kodachrome away. (Paul Simon: Kodachrome, 1974)
Mama Kodak gab am 22.06.2009 den Stopp der Produktion des Kodachrome-64-KB-Films und damit das Aus von Kodachrome bekannt.(1) Das war das vorhersehbare Ende eines langen Abschieds. Der Rollfilm wird schon seit 1996 nicht mehr hergestellt, Kodachrome 25 starb 2002, Kodachrome 40 (als Super-8-Film) ging 2005 von uns und Kodachrome 200 wurde 2006 aufgegeben (alle zur Entwicklung im K-14-Prozess; die Kodachromes vor 1974 wurden anders entwickelt).
Ebenso vorhersehbar geht wieder ein Jammern durch die Feuilletons und blogs dieser Welt. Doch wenn alle, die jetzt klagen, fleißig Kodachrome-Dias photographiert hätten, würden wir nächstes Jahr wahrscheinlich den 75. Geburtstag dieser Ikone feiern.
Denn warum stoppt Kodak die im Prinzip seit 1935 laufende Produktion? Aus dem selben Grund, aus dem es keine Kodak-sw-Papiere und keine Polaroid-Materialien mehr gibt, aus dem selben Grund, warum ich nicht mehr auf Agfa-RSX photographieren und auf Agfa-MCC vergrößern kann usw: es lohnt sich nicht mehr, der Markt ist zu klein. Ein Prozent des Filmumsatzes der Firma kam zuletzt von den Kodachrome-Filmen; weltweit entwickelt nur noch ein Labor dieses Material.
Dass Kodak an diesem Niedergang auch eine Mitschuld trägt, sei hier jedoch nicht verschwiegen! Andererseits brachte die Firma in den vergangenen Jahren auch neue bzw. verbesserte Materialien auf den Markt und verspricht, weiterhin am Film-Markt interessiert zu sein — allerdings auf Kosten der Vielfalt.
Kodachrome ist ein kompliziertes Material — bei der Rezeptur, beim Guss und im Entwicklungslabor; Synergieeffekte in Verbindung mit der Produktion anderer Materialien sind nicht möglich.
Bekannte Werke der Photogeschichte wurden auf Kodachrome aufgenommen: sei es Abraham Zapruders Film von Kennedys Ermordung 1963, Ernst Haas’ New-York-Bilder (Haas fand überhaupt erst mit Kodachrome zur Farbphotographie)(2) oder Steve McCurrys Porträt des Afghanischen Flüchtlingsmädchens, das 1985 als National-Geographic-Titelbild veröffentlicht wurde. Aber auch unzählige Meter Schmalfilm, die durch meine Kameras ratterten waren Kodachrome; so war ich einer der letzten Kunden, bevor Kodak 2006 die Filmentwicklung in der Schweiz schloss.
2006: Meine letzten Kodachrome 40 Super-8-Filmkassetten im Entwicklungsbeutel.
Photo © Martin Frech, Berlin
Steve McCurry wird im Kodak-Auftrag die letzten Rollen Kodachrome-KB-Film für das Firmenmuseum belichten. Welch ein Auftrag! Stellen Sie sich vor, Sie haben die letzte Rolle Kodachrome in Ihrer Kamera — was würden Sie aufnehmen?
Ich jedenfalls würde — mit meiner Nikon-Kamera (s.o.) — meine Familie porträtieren und abschließend Paul Simon zu einer Sitzung bitten.
Hallo Kodak …?
Ich kenne diese Situation. Eine kleine Auswahl gefällig? 127er-Diafilm (gab’s sogar mal als Kodachrome), Plus-X-110er-Kassetten, 4×5-Agfa-Scala, Kodak-Disc (ja, die Kamerabatterie funktioniert noch), Agfachrome 50S, Kodak HIE usw. usf.
Herbst 2006: Die entwickelten Kodachrome 40 Super-8-Filme sind zurück.
Photo © Martin Frech, Berlin
Die Kodachrome-Technik
Die Schichten des Kodachrome-Films enthalten im Gegensatz zu anderen Farbfilmen keine Farbkuppler.(3)(4) Mit der Belichtung werden tatsächlich RGB-Farbauszüge in drei s/w-Bildern aufgenommen. Erst durch die Entwicklung wird daraus ein Farb-Dia.
Durch die fehlenden Farbkuppler ist die Schicht des Kodachrome deutlich dünner als die anderer Farbfilme und der Kodachrome daher prinzipiell schärfer. Ein angenehmer Nebeneffekt ist, dass auch lange überlagertes Material meist noch gute Ergebnisse liefert.
- Im Grundaufbau besteht der Kodachrome-Film aus vier Schichten:
- blauempfindliche Schicht
- Gelbfilter
- blau-grün empfindliche Schicht — Wegen des Gelbfilters wird jedoch nur grün aufgenommen.
- rotempfindliche Schicht
Kodachrome-Filme werden im Prozess K-14 entwickelt. Wer schon sw-Negative zu Dias umentwickelt hat, kennt das Prinzip. Wegen der drei Schichten, benötigt man hier drei Zwischenbelichtungen, an die sich jeweils die entsprechende Farbentwicklung anschließt.
- Ablauf:
- Entfernen der Lichthofschutzschicht
- sw-Erstentwickler (Die spektrale Empfindlichkeit jeder Schicht bleibt erhalten!)
- Blichtung mit rotem Licht durch die Trägerseite
- Farbentwicklung der Rot-Schicht zum Cyan-Bild
- Belichtung mit blauem Licht von oben (Der Gelbfilter ist noch vorhanden und schützt die blau-grün-empfindliche Schicht.)
- Farbentwicklung der Blau-Schicht zum Gelb-Bild
- Die Grün-Schicht wird chemisch “belichtet” und zum Magenta-Bild farbentwickelt.
- bleichen, fixieren, wässern usw.
Die Entwicklungsanlagen sind entsprechend kompliziert und aufwendig in der Handhabung. Lange Zeit hat Kodak die Entwicklung daher exklusiv angeboten — die Filme wurden üblicherweise nur mit Entwicklungsgutschein verkauft. Zuletzt wurde dieses Geschäft jedoch an Dwayne’s Photo in Kansas/USA abgegeben, die nunmehr das weltweit einzige K-14-Entwicklungslabor betreiben. Dwayne’s wird die K-14-Entwicklung jedoch schon Ende 2010 einstellen.(5)
Soweit dazu. Nun werde ich zur Entspannung die Vinyl-Single mit Paul Simons Lied auflegen, ein altes Rundmagazin aus dem Schrank nehmen und in Ruhe ein paar Dias gucken.
(1) KODACHROME Discontinuation Notice: http://www.kodak.com/eknec/PageQuerier.jhtml?pq-path=15359&pq-locale=en_US (2009-06-24)
(2) “Ein Pionier der Farbe.” In: Die Farbe. Time-Life Int., 1978 (= Life Die Photographie) S. 129-166
(3) Processing Steps. Processing Kodachrome Film. http://www.kodak.com/global/plugins/acrobat/en/service/Zmanuals/z50_03.pdf (2009-06-24)
(4) Marchesi, Jost J.: Handbuch der Fotografie. Band 3. 2. überarb. Aufl. Gilching, Verlag Photographie, 2005. S. 129 ff.
(5) http://www.dwaynesphoto.com/ (2009-06-24)
sofobomo 2009 | ORWO NP 20 15. Mai 2009
Posted by Martin Frech in sofobomo, Technik.Tags: NP 20, ORWO, ORWO NP 20, Rodinal, sofobomo, Solo Photo Book Month
5 comments
Mitte der 1980er-Jahre habe ich in Essen projektbezogen eine größere Menge Rollfilme vom Typ ORWO NP 20 gekauft. Einige sind damals übriggeblieben und befinden sich noch in meinem Filmlager.
ORWO NP 20
Photo © Martin Frech, Berlin
Nun steht mein sofobomo-Projekt 2009 an und ich dachte darüber nach, die Aufnahmen mit diesem NP-20-Restbestand anzufertigen.
Zum sofobomo-Konzept gehört, dass die Teilnehmer über den Werdegang ihrer Projekte berichten — daher will ich meine Überlegungen zur Filmwahl hier kundtun.
Die Filme sind im August 1990 abgelaufen und waren all die Jahre nicht fachgerecht gelagert; das sollte mittelempfindlichem Schwarzweiss-Material jedoch nicht allzuviel anhaben.
Ich habe dennoch einige Testaufnahmen gemacht.
ORWO: Original Wolfen (Markenname für Produkte des VEB Fotochemisches Kombinat Wolfen/DDR); N: Negativfilm; P: panchromatisch sensibilisiert; 20: 20 DIN
NP 20 läßt sich in allen gängigen Entwicklern verarbeiten. Jedem Film liegt ein ausführlicher Zettel bei, auf dem als bevorzugte Entwickler A03, R09 und A49 aufgeführt sind. A03 ist ein Feinkorn-Entwickler für die Tank- und Maschinenentwicklung, R09 entspricht im wesentlichen Rodinal und A49 ist ein Feinstkornentwickler (wird heute als ADOLUX ATM 49 vertrieben). Sowohl A49 als auch Rodinal habe ich neben XTOL und HC-110 immer vorrätig.
Ich habe mich für Rodinal entschieden. Zu den Entwicklungszeiten macht der Zettel keine Angaben, es gilt die ORWO-Vorschrift 1100.
In meiner Bibliothek befindet sich das sehr ausführliche Datenblatt zum NP-20-Nachfolger NP 22 sowie das Buch Fotografische Chemie von Junge/Hübner. Für Rodinal (1+40) werden in beiden Publikationen 9-11 Minuten Entwicklungszeit bei 20 °C und ständiger mäßiger Bewegung empfohlen.
Für meinen ersten Test habe ich für den NP 20 einen E.I. von 17 DIN festgelegt und das Negativ (vorgewässert) 12,5 Minuten lang entwickelt. Das ergab etwa folgende Dichten:
| Minimale Dichte (b&f) | 0.22 | |||
| Zone | III | V | VIII | X |
| Dichte über Unterlage und Schleier | 0.38 | 0.63 | 1.26 | 1.6 |
Diese Werte sind ok. Für die minimale Dichte des NP 22 (Rollfilm) gibt das Datenblatt einen Wert von 0.15 an. Es ist klar, dass ein so deutlich überlagerter Film eine höhere Grunddichte aufweist als das frische Material (hier etwa zwei Blenden). Das stört mich jedoch nicht, da belichte ich später einfach durch.
Die nächste Rolle habe ich dann für mehr Kontrast mit 14 Minuten etwas länger entwickelt und bin mit den Ergebnissen zufrieden; vielleicht sollte ich noch etwas reichlicher belichten.
Zum Vergleich habe ich jedes Motiv außerdem auf Kodak T-Max 400 (TMY-2) belichtet.
Die Testaufnahmen habe ich auf Ilford Multigrade IV vergrößert und mit dem Epson V750 gescannt.
Testmotiv (100%-Ausschnitt aus 300-dpi-Scan, png-Datei)
ORWO NP 20 (17 DIN), Agfa Rodinal 1+40,
6,7-fach linear vergrößert auf Ilford MG IV
Testmotiv (100%-Ausschnitt aus 300-dpi-Scan, png-Datei)
Kodak T-Max 400 (24 DIN), Kodak XTOL 1+2,
6,7-fach linear vergrößert auf Ilford MG IV
ORWO NP 20 (17 DIN), Agfa Rodinal 1+40, vergrößert auf Ilford MG IV
Photo © Martin Frech, Berlin
Kodak T-Max 400 (24 DIN), Kodak XTOL 1+2, vergrößert auf Ilford MG IV
Photo © Martin Frech, Berlin
Das soll kein Vergleich von NP 20 und 400T-Max sein!
Vielmehr ging es mir darum, beide Filme auf die Tauglichkeit für mein konkretes Projekt abzuklopfen. Die hier gezeigten Scans sind zudem rein illustrativ. Was für mich zählt, ist die Anmutung der Vergrößerung. Und da macht der NP 20 eine überraschend gute Figur, die Aufnahmen sind jedoch teilweise wolkig verschleiert.
Ich werde meine NP-20-Restbestände aus folgenden Gründen dennoch nicht verwenden:
- Ich kann nicht sicher sein, dass jede der NP-20-Rollen von gleicher Qualität ist und Aufnahmen zu wiederholen ist bei diesem engen Zeitplan nicht angenehm.
- Da ich in Innenräumen mit vorhandenem Licht arbeiten werde, sind mir 15-17 DIN eine zu geringe Empfindlichkeit (laut der Tabelle für den NP 22 muss der Film bei einer gemessenen Belichtungszeit von 5 s schon 2,3mal so lange belichtet werden um den Schwarzschildeffekt auszugleichen, bei 30 s muss man daher schon 2 Minuten belichten).
- Die Vergrößerungen zeigen keinen speziellen NP-20-Look, der diese Nachteile aufwiegen würde.
- Ich habe keine sentimentalen Erinnerungen an diesen Film.
- Warum soll ich dann auf Aufnahme-Komfort und Bildqualität verzichten?
