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Die Marketingkampagne zur „Yashica digiFilm™ Camera Y35“ — mit schönen Belegen zu Baudrillards Simulacrum-Idee 12. Oktober 2017

Posted by Martin Frech in Ärgernisse, Technik.
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Abstract.
A Kickstarter campaign raising funds for the digital camera “Yashica digiFilm™ Camera Y35” hat gotten surprisingly successful. The product in question is a toy camera whose interface imitates certain aspects of operating classical 35 mm film cameras. The core idea appeals to me, yet I am annoyed that the product is advertised as being closely linked to film photography. The following text takes a critical look at the technical details, as known thus far.

Seit einigen Wochen kursieren stimmungsvolle Videos, die eine neue Yashica-Kamera andeuten (es darf dort sogar genußvoll geraucht werden; siehe youtube.com/channel/UC6en9TEc7y9rSiawMVfgxSg/videos). Die vage gehaltenen Filmchen zeigen kein konkretes neues Produkt; vielmehr versuchten sie uns in die R*-Falle zu locken und nährten geschickt die Hoffnung auf eine neue Film-Kamera.


Kamera: Yashica T5 (Kyocera, ca. 1995); Film: Kodak Farbwelt 200
© Martin Frech, 2017

 

Nun ist es raus: #ätschibätsch — wieder alles nur Fake.

Kürzlich begann eine Kickstarter-Kampagne (kickstarter.com/projects/1940283777/) zur Finanzierung der digiFilm™ Camera Y35 unter dem Markennamen Yashica. Nun wurde klar: Der angeteaserte Bezug zur emulsionsbasierten („analogen“) Fotografie war nur Stimmungsmache.

Bei dem geplanten Produkt handelt es sich tatsächlich um eine einfache Digitalkamera, deren Interface allerdings bestimmte Aspekte der Bedienung von Kleinbild-Film-Kameras aufgreift.

So nach dem Motto: auf Film zu fotografieren ist umständlich und zeitigt mindere Qualität (vgl. bspw. auch die Lomographen). Bauen wir also eine Digitalkamera mit diesen Eigenschaften in ein Gehäuse, das einer der derzeit so beliebten historischen Film-Kompaktkameras nachempfunden ist, wird die Urban-Outfitters-Kundschaft begeistert sein.

Et voilà, die vorläufigen technischen Daten:

  • 1/3.2″-CMOS-Sensor (das ist z.B. die Größe des iPhone-5-Sensors); 14 Megapixel Auflösung; die Dateien (jpeg) werden auf einer SD-Karte gespeichert (wahrscheinlich mehr als 36 Dateien pro Karte).
  • Objektiv aus Glaslinsen; Brennweite KB-äquiv.: 35 mm; f/2.8 (fix); kein Filtergewinde; Mindestentfernung etwa 1 m; keine Angaben zur Fokusierung. Ich nehme an, es ist ein Fixfokus-Objektiv, da eine Brennweite von 4,6 mm bei f/2.8 auf einen 1/3.2″-Sensor eine Hyperfokal-Distanz von ca. 2 m hat.
  • Verschlußzeiten: 1/500 s; 1/250 s; 1/60 s; 1/30 s; 1 s (keine definitiven Angaben zum Stativgewinde)
  • Einfacher Durchsichtsucher — ob zusätzliche Informationen angezeigt werden, ist unklar.
  • Der Aufnahmemodus wird bestimmt durch das Einlegen eines „digiFilm™“-Einsatzes. Dieses Prinzip erinnert wage an Minoltas Creative Expansion Card System ab der Dynax 7000i (seit 1988; vgl. jwhubbers.nl/mug/mug.html).
    Die „digiFilm™“-Einsätze sind APS-Filmkassetten nachgebildet.
    Zur Markteinführung sind vier Modi vorgesehen: digiFilm™ — ISO1600 High Speed (ISO 1600/33°); digiFilm™ — Black & White (ISO 400/27°); digiFilm™ — ISO200 Ultra Fine (ISO 200/24°) und digiFilm™ — 120 Format (6×6) (ISO 200/24°, für Instagram); weitere seien in Vorbereitung, heißt es.
  • Keine Angaben dazu, ob es einen automatischen Weißabgleich geben wird, oder eine „Tageslicht-Anmutung“ durch eine definierte Farbtemperatur-Abstimmung (dann könnten später Kunstlicht-digiFilm™-Einsätze angeboten werden).
  • Nach dem Einlegen des „digiFilm™“-Einsatzes muss der Fake-Filmtransporthebel betätigt werden.
  • kein Display zur Bildkontrolle (vgl. Leica M-D); keine Möglichkeit, Dateien in der Kamera zu löschen
  • Seltsam, dass man keine Rückspulkurbel betätigen muss, um den „digiFilm™“-Einsatz zu wechseln. Auch wird die SD-Karte wohl nicht gelöscht, wenn man die Rückwand zur Unzeit öffnet.

Diese Liste lässt also einige Fragen offen und es ist durchaus möglich, dass das fertige Produkt in einigen Punkten besser/anders sein wird (der Hersteller gibt sich in der Kickstarter-Kommentar-Sektion aufgeschlossen). Dennoch und trotz des m.E. zu hohen Preises war das Finanzierungsziel schnell erreicht.

Interessanterweise ist über das Verfahren der Belichtungsmessung und -steuerung nichts zu erfahren; vielleicht muss wie damals geschätzt bzw. ein separater Belichtungs­messer verwendet werden. Schon das könnte hart werden für die anvisierte Kundschaft; zumal nur Jpeg-Daten geschrieben werden, die speziell in den Lichtern bekanntlich kaum Korrekturen in der Nachbearbeitung ermöglichen. Die Kontroll­möglichkeit via Histogramm fehlt ja, schon weil die Kamera kein Display haben wird.

Und wenn das Objektiv tatsächlich nur über eine fixe Blende f/2.8 verfügt und nur die o.g. fünf Verschlußzeiten zur Verfügung stehen und die Sensor­empfindlichkeit minimal ISO 200/24° (farbig) bzw. ISO 400/27° (sw) beträgt — dann viel Spaß am hellichten Tag.

Fotografiert man beispielsweise mit dem digiFilm™ — Black & White-Modul müsste man eine sonnige Szene nach der sunny f/16 rule bei Blende 16 mit einer 1/400 s belichten. Bei der Y35 würde man also die 1/500 s einstellen und damit knapp 5 Blendenstufen überbelichten (oder einen entsprechenden Graufilter vors Objektiv halten; es soll ja kein Filtergewinde geben). Vielleicht ist das bei Kickstarter auch nur schlecht dokumentiert und es wird eine Elektronik geben, die regelnd eingreift.

Man sollte in diesem Zusammenhang wissen, dass die Y35 außer im Werbe-Blah-blah nichts mit der großartigen japanischen Kameratradition zu tun hat: Yashica ist schon lange nicht mehr die Marke der hochwertigen Kameras von einst. Die 1949 in Japan gegründete Yashica Company wurde 1983 von Kyocera übernommen und die Produktion daraufhin nach Hong Kong verlagert. 2005 wurde die komplette Kameraproduktion der Marken Kyocera, Yashica und Contax aufgegeben und 2008 verkaufte Kyocera die Yashica-Markenrechte an eine Firma in Hong Kong, die dieses Investment jetzt offenbar zu versilbern gedenkt. (vgl. en.wikipedia.org/wiki/Yashica)

Dennoch, mir gefällt das Konzept der Y35 — schade nur, dass es ein solches Billigprodukt sein muss; gewöhnliche Batterien statt speziellem Akku — das hat allerdings Style.
Ich denke schon, dass man mit der Y35 seinen Spaß haben kann (vgl. toy camera). Durch den Sucher der Y35 zu schauen ist sicher ein besseres Gefühl als The Stinky Baby Diaper Hold bzw. The radioactive cellphone offset hold (Kirk Tuck) mit Smartphones oder sucherlosen Kameras.

Wer jedoch an der Film-Erfahrung und -Ästhetik Interesse hat, ist m.E. mit einer Film-Kamera besser bedient.

–> Mission: analog ≠ retro
 


(Ich weiß, die Werbung nervt. Und ich kann nicht einmal entscheiden, was hier gezeigt wird.)

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Kinefilm im Fotoapparat (z.B. via CineStill): ‚EASTMAN KEYKODE Numbers‘ statt Bildnummern 7. September 2017

Posted by Martin Frech in Technik.
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Abstract.
The CineStill films are respooled Kodak camera films (the ones in the golden containers) for use in photographic cameras. Before re-packaging, CineStill ’simply‘ removes the remjet back coating (and therefore the halation protection). Hence, these films do not have the familiar picture numbers — but keykode markers, which are used in traditional film editing.
I explain the keykode on the basis of a stripe of CineStill 50D photographed from the light plate.

Die Verwendung von Kinefilmen in Kleinbildkameras ist schon seit langem gängige Praxis, vor allem mit Schwarzweiß-Filmen (da diese keine Rem-jet-Beschichtung haben). Der Hauptgrund war nicht irgendein angeblich anderer Look, sondern Kosten zu sparen, indem man Reste von Filmproduktionen (short-ends) günstig gekauft hat. Diese Zeiten sind vorbei. Nun kann man entweder die Kamerafilme direkt vom Hersteller als 1000/400/100-ft-Rollen kaufen und selbst umspulen oder die beispielsweise von CineStill fertig konfektionierten Filme beziehen.

(c) Martin Frech: Card production (Scan von Eastman 5222, entwickelt in Xtol)
© Martin Frech: Card production (Scan von Eastman 5222, entwickelt in Xtol)

Die CineStill-Filme sind für die Nutzung in Kleinbild- und Mittelformat-Kameras umkonfektionierte Kodak-Kamerafilme aus der Bewegtbild-Abteilung (die in den goldenen Dosen). Vor dem Neuverpacken entfernt CineStill ‚lediglich‘ die Rückseitenbeschichtung (und als Nebeneffekt den Lichthof-Schutz). Daher haben diese Filme nicht die gewohnten Bildnummern — sondern Keykode-Markierungen, wie sie im Filmschnitt verwendet werden.

Seit Anbeginn ist am Rand der Kamerafilme eine kleine Zahl (mit pro Rolle fixem Prefix) aufkopiert, die pro Fuß (≙ 12″) um eins erhöht wird. Daher heißt diese Zahl Fußnummer. Die Bilder zwischen den Fußnummern werden beginnend mit null durchnummeriert. Damit kann beim Schnitt jedes einzelne Filmbild identifiziert werden. Das Verfahren ist jedoch aufwendig und fehleranfällig.
Anfang der 1990er-Jahre hat Kodak den Keykode eingeführt, eine maschinenlesbare Form der Fußnummern (ergänzt um weitere Informationen). Der Keykode — quasi der „Timecode“ für den Filmschnitt — ist am Rand der Kamerafilme aufbelichtet, sowohl im Klartext, aber auch als Barcode. Entsprechende Lesegeräte sind an Schneidetischen, Abtastern usw. angebracht.

Verwendet man Kinefilm in der Kleinbildkonfektionierung, verzichtet man also auf die Durchnummerierung der einzelnen Aufnahmen.

Zur Veranschaulichung habe ich einige KB-Streifen des CineStill 50D von der Leuchtplatte abfotografiert:

(c) Martin Frech: CineStill-Film auf der Leuchtplatte

  1. [ER] 06 6983 4069
     
    ER (im obigen Bild abgeschnitten): Kürzel für das Produkt 5203 (Kodak VISION3 50D Color Negative Film; 5203 für 35/65 mm, 7203 für 16 mm).
     
    06 6983: sechsstellige Zahl zur Identifizierung der Filmrolle (nicht der CineStill-Konfektionierung!); bei Kodak bleibt die Zahl pro Rolle gleich, Fuji handhabt das anders.
     
    4069: vierstellige Zahl, die pro
    foot (≙ 64 Perforationslöcher) um eins erhöht wird.
    Beim üblichen 35-mm-Kinefilm hat ein Filmbild vier Perforationslöcher, beim KB-Film sind das acht pro Bild.
    Der mittige Punkt kennzeichnet das Loch 0 der aktuellen
    foot-Zählung (gilt auch für den Barcode).
     
  2. ER 06 6983 4070
    Das selbe Material, die selbe Rolle, aber 4070, also ein foot weiter.
     
  3. ER 06 6983 4070+32
    In der Mitte zwischen zwei foot-Zählern, also alle 32 Löcher, gibt es eine Zwischenmarkierung in kleinerer Schrift.
     
  4. EASTMAN 5203 034 01301 15 177 2013
    EASTMAN: Filmhersteller
    5203: Materialcode
    034: Emulsionsnummer
    01301, 15, 177: div. Kennzeichen
    2013: Produktionsjahr (bei Kodak!)

     

  5. Nach jeweils 4 Perforationslöchern ist ein Bindestrich aufbelichtet.
  6. Sternchen, Quadrate, Dreiecke und weitere: Zufällig verteilte Zeichen — ein weiteres Hilfsmittel zur Kontrolle, ob Negativ und Arbeitskopie bildgenau übereinstimmen.

(c) Martin Frech: Brunnenhäuschen (Scan von KB-CineStill 50D, entwickelt in C-41)
© Martin Frech: Brunnenhäuschen (Scan von KB-CineStill 50D, in C-41)

    Literatur:

  • EASTMAN KEYKODE Numbers for KODAK 35 mm Camera and Intermediate Films. Improved 35 mm KEYKODE Format. Kodak H-43a, CAT. No. 1554583 (11/2002)
  • KODAK VISION3 50D Color Negative Film 5203 / 7203. KODAK Publication No. H-1-5203t (7/2015)
  • Rubin, Michael: Nonlinear. A guide to electronic film and video editing. Gainesville, FL: Triad, 1991.

Battery charger kaputt 5. September 2017

Posted by Martin Frech in Ärgernisse, Technik.
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Wise man always tell you to have a backup camera. Although my main camera has never failed me, I usually carry a second one; just in case. But have you ever heard of a charger fault?

A few days ago, in preparing for a video job, I started to recharge my camera batteries. Just then, the charger gave up the ghost. What a bummer. I had no spare device, but fortunately enough charged batteries to complete the job.

Now, I also own a backup battery charger.

Nikon MH-25a; Foto (c) Martin Frech
Nikon MH-25a (Foto © Martin Frech)

 
 


(Ich weiß, die Werbung nervt. Und ich kann nicht einmal entscheiden, was hier gezeigt wird.)

Mosaify Image Filter 15. August 2017

Posted by Martin Frech in Foto-Projekt, Technik.
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Guest post written and illustrated by Jonathan Frech

Abstract.
Dieses Python-Programm mosaifiziert ein gegebenes Bild. Dieser Effekt wird dadurch erreicht, dass pseudozufällige Strecken gezeichnet werden, welche durch ihre Schnittpunkte Polygone definieren. Eben diese werden anschließend mit den Farbdaten des ursprünglichen Bildes gefüllt. (Quelltext via pastebin)

This Python program mosaifies a given image. By pseudo-randomly drawing lines, polygons are defined which are then filled with the original image’s colors. (Sourcecode via pastebin)

Mosaify is an image filter written in Python 2.7 utilizing the Python Imaging Library. It takes in an input image and outputs a mosaified version of it.
Starting with a blank canvas the size of the original image, lines are randomly drawn, which will most likely intersect to form polygons of different sizes and shapes. Said polygons are filled with the original image’s color at each polygon’s most top-left pixel position.
As a final touch, the lines drawn at the beginning are filled in with one pseudo-randomly chosen surrounding pixel. Because of this, edges are a bit frazzled.
Other appearences can be achieved by changing parameters n and k, which define the number of lines drawn and their distribution (both floating-point numbers larger than zero, by default n = 5 and k  = 1). It may also help to run the filter a few times to get a visually pleasing output, as the polygons are pseudo-randomly determined.

The program usage is as follows: python mosaify.py <image file name> [n] [k]

Martin and ivy, mosaified with n = 5 und k = 1
Martin and ivy,
mosaified with n = 5 und k = 1 (which are the default parameters)

Martin and ivy, mosaified with n = 10 und k = 1Martin and ivy,
mosaified with n = 10 und k = 1

Martin and ivy
Martin and ivy, before processing

Images and text © 2017 Jonathan Frech, J-Blog

 


(Ich weiß, die Werbung nervt. Und ich kann nicht einmal entscheiden, was hier gezeigt wird.)

ab 28. Juli 2017 in der schaelpic photokunstbar, Köln: VON WEGEN — mit meiner Arbeit „Globalisierung konkret“ 26. Juli 2017

Posted by Martin Frech in Foto-Ausstellung, Foto-Projekt, Fotoausstellung, schaelpic photokunstbar.
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Abstract.
On 28 July, at 7:30 pm, there will be the opening of schaelpic photokunstbar’s new exhibition ‚VON WEGEN‘. It is a group exhibition by four photographers, showcasing my new body of work Globalisierung konkret (a series of twelve silver gelatine black and white prints). The photos are a documentation of a trip to the post office: We bought in the USA and had to pick-up the mailing personally at the customs office in the neighboring city; see my website for details.
 

Tobias D. Kern: aus der Serie The Haludovo Palace Hotel
© Tobias D. Kern: aus der Serie The Haludovo Palace Hotel
 

Rendez Vous heißt Anna C. Wagners Leidenschaft für dreidimensionale Riefelbilder, die Photographien verbinden und Geschichten erzählen.

Wie in einem Luxushotel Sozialismus auf Kapitalismus traf und wie es mit ihm bergab ging, zeigt Tobias D. Kern in seiner Serie The Haludovo Palace Hotel.

Was selbst die chinesischen Machthaber nicht verhindern können, hat Frank Doering in Kailash Kora photographiert. Seit hunderten von Jahren pilgern Tibeter unter größten Strapazen rund um dem Mount Kailash.

Wie Globalisierung konkret aussieht präsentiert Martin Frech in einer Arbeit über seinen Sohn auf dem Weg zum Zollamt. Das Ziel ist nicht Erleuchtung, sondern der Magnetic Cube.

Anna C. Wagner — Tobias D. Kern — Frank Doering — Martin Frech: VON WEGEN
Ausstellungsort:
schaelpic photokunstbar
Schanzenstraße 27
51063 Köln
Tel. (02 21) 29 99 69 20
Ausstellungsdauer:
31.07. bis 29.09.2017
(Mo. bis Fr., 10 bis 18 Uhr
und nach Vereinbarung)
Vernissage:
Freitag, 28. Juli 2017, ab 18.30 Uhr

Martin Frech: #09 aus der Serie Globalisierung konkret
© Martin Frech: #09 aus der Serie Globalisierung konkret
 

Zu meiner Arbeit Globalisierung konkret:

Die Globalisierung — hier wertfrei verstanden als die seit Jahrzehnten zunehmende internationale Vernetzung auf vielen Ebenen — hat vielerlei Auswirkungen auf mich. Solche, die für mich eher abstrakt sind und indirekt auf mich wirken und andere, die mich konkret in meinem Alltag betreffen. Sie zeitigt Aspekte, die mir Unbehagen bereiten — hat für mich jedoch auch ihre angenehmen Seiten.

Mit dieser Arbeit habe ich einen Aspekt von Globalisierung vertieft, der mich regelmäßig konkret betrifft: Der Besuch des Zollamts als eine Begleiterscheinung internationalen Einkaufens. Erstmals taucht das Thema auf in meiner Serie „Jedes Foto ist historisch“ (2007) mit einem Bild des Postzollamts Berlin-Schöneberg. Seither war ich regelmäßig bei Postzollämtern und mir ist trotz Nachfragens nicht klar, warum manche Sendungen an der Haustür angeliefert werden und ich andere persönlich abholen muss.

Anfang März 2017 war es wieder einmal soweit, den Gang zum Postzollamt anzutreten: Mein Sohn hatte einen Puzzle-Würfel in USA eingekauft (ein anderer Würfel, den wir ein Vierteljahr später kauften, wurde normal zugestellt — es gibt wohl eine Zufallskomponente). Da es in unserer kleinen Stadt kein Postzollamt gibt, mussten wir dafür einen Ausflug in die Nachbarstadt unternehmen; für mich ein Anlass, die vorliegende Sequenz zu fotografieren.

Formal bezieht sich „Globalisierung konkret“ auf meine Arbeit „Celebi heimholen“ (2011). Damals dokumentierte ich eine Fahrt, die ich mit meinem Sohn unternahm, um das Pokémon Celebi downzuloaden. Beide Serien habe ich mit der Halbformat-Kamera Agfa Parat-I fotografiert und im selben Format ausgearbeitet.

Weitere Infos auf meiner Webseite:
www.medienfrech.de/foto/portfolio/globalisierung-konkret/

 


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Kodak Kodacolor VR, abgelaufen 07/1988 vs. Kodak Portra 160 30. Juni 2017

Posted by Martin Frech in Film, Technik.
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Abstract.
On the occasion of Expired Film Day I did a comparison of the two color negative films
Kodacolor VR 100 (expired since july 1988) and Kodak Portra 160.
According to the proven role of thumb I lowered the EI for the Kodacolor by 3 stops to ISO 12/12°.
I developed both films together in the same small tank (process C-41).
After enlarging both negatives on
Kodak Endura (RA-4), I was really surprised by the outcome of the expired film. The problem in such a case is that you cannot manipulate the contrast: the chemistry is standardized RA-4 and with respect to the paper you no longer have a choice between different gradations.
If the negatives are scanned, the contrast can be compensated well — the long expired
Kodacolor VR film’s quality strikes me.


Am 15. März wurde bereits zum dritten Mal der Expired Film Day (EPD; #ExpiredFilmDay) begangen. Zwar wollte ich mich nicht mit einer Einsendung daran beteiligen — der EPD war für mich jedoch ein Anlass, in eine meiner Schachteln mit abgelaufenen Filmen zu greifen und ein Portrait zu fotografieren.

Sammlung abgelaufener Filme (Foto © Martin Frech)
Eine meiner Schachteln mit den abgelaufenen Filmen, die ich nicht kühl lagere.

Ich habe mich für eine Rolle des Farbnegativfilms Kodacolor VR entschieden, die bereits im Juli 1988 abgelaufen war (und spätestens seit damals nicht mehr kühl gelagert wurde):

Kodak Kodacolor VR 100 aus den 1980er-Jahren. (Foto © Martin Frech)
Kodak Kodacolor VR 100 aus den 1980er-Jahren.

Abgelaufene Filme sollte man länger belichten als frische — als Faustregel gilt, pro Dekade mit der halben Empfindlichkeit zu rechnen. Daher habe ich den Kodacolor VR 100 mit einem EI von 12° DIN belichtet (statt 21°).

Parallel zum Kodacolor habe ich in einem zweiten Magazin die gleichen Motive auf frischen Kodak Portra 160 (EI 21° DIN) fotografiert.

Beide Filme habe ich gemeinsam in der selben Dose im C-41-Prozess entwickelt.
Das Negativ des alten Films sieht grundsätzlich brauchbar aus —

Die Negative der Filme Kodak Kodacolor VR (li.) und Kodak Portra 160 (re.) auf der Leuchtplatte. (Foto © Martin Frech)
Die Negative der Filme Kodak Kodacolor VR (li.) und Kodak Portra 160 (re.) auf der Leuchtplatte.

doch besteht es auch die Puddingprobe? Negative sind schließlich zum Umkopieren da.

Ich habe also beide Negative konventionell auf Kodak-Endura-Papier (30×40 cm) vergrößert — die Performance des überlagerten Films hat mich dabei wirklich überrascht.

Das Kodacolor-Negativ habe ich 32 s lang belichtet mit einer Y-M-Filterung von 63-118, das Portra-Negativ etwa halb so lange und 92-115 gefiltert.

Das Problem ist in einem solchen Fall, dass man beim Farbvergrößern keinen Einfluss auf den Kontrast nehmen kann: die Chemie ist standardisiert RA-4 und hinsichtlich des Papiers hat man heutzutage keine Wahl mehr zwischen verschiedenen Gradationen.

Repros meiner Vergrößerungen (optisch, Kodak Endura, RA-4) von den Kodak-Kodacolor-VR- (li.) und Kodak-Portra-160-Negativen. Foto © Martin Frech
Repros meiner Vergrößerungen (optisch, Kodak Endura, RA-4) von den Kodak-Kodacolor-VR- (li.) und Kodak-Portra-160-Negativen.

Scannt man die Negative, kann man den Kontrast gut ausgleichen; der seit 30 Jahren überlagerte Kodacolor-VR-Film schlägt sich wacker:

Scan vom Kodak-Kodacolor-VR-Negativ (Foto © Martin Frech)
Scan vom Kodak-Kodacolor-VR-Negativ

Überrascht war ich von der Auflösung des Kodacolor VR; aber beim VR wurde ja auch die damals neue T-Grain-Emulsion verwendet. Vielleicht fotografiere ich zum Vergleich noch einen meiner alten Kodacolor-II-Filme (konventionelle Emulsion, aber schon C-41) oder scanne ein altes Negativ.


Scan vom Kodacolor-VR-100-Negativ, 100%-Ausschnitt, ungeschärft

Und so sehen die Scans des Portra-Negativs aus:

Scan vom Kodak-Portra-160-Negativ (Foto © Martin Frech)
Scan vom Kodak-Portra-160-Negativ


Scan vom Portra-160-Negativ, 100%-Ausschnitt, ungeschärft

 
 


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Kodak Endura vs. Fujifilm Crystal Archive 23. Mai 2017

Posted by Martin Frech in Technik.
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Abstract.
Since using Kodak’s Endura paper (1), I have regularly wondered about the high Y-M filter values. Recently, I tried Fujifilm’s Crystal Archive paper (2) and suddenly had filter values in the ‘usual’ area. When I looked at the papers prior to development, I knew why: Kodak coats its paper with an orange layer, whereas Fuji colors its paper blue. Why? I don’t know. In everyday life it does not matter: With regard to the image results I see no difference between the two papers.

Seit ich auf Kodaks Endura-Papier (1) vergrößere, habe ich mich regelmäßig über die hohen Y-M-Filterwerte im 100er-Bereich gewundert.
Kürzlich habe ich Fujifilms Crystal-Archive-Papier (2) ausprobiert und hatte plötzlich Filterwerte im ‚üblichen‘ 60er-Bereich.
Als ich mir unentwickelte Papierbögen anschaute, wusste ich, warum:

Martin Frech: Kodak Endura und Fujifilm Crystal Archive
Die Papiere von Kodak und Fuji haben vor der Entwicklung unterschiedlich gefärbte Schichten.
Foto: © Martin Frech, 2017

Hat es einen Grund, dass Kodak orange beschichtet und Fuji blau? Ich weiß es nicht; im Alltag ist es auch egal.
Eventuell ist das Fujifilm-Papier vorteilhaft, wenn man sehr hohe Y+M-Filterdichten benötigt, da man beim Arbeiten mit dem Endura-Papier ja früher am Anschlag ist. Mir ist dieser Fall jedoch noch nicht untergekommen.

Hinsichtlich der Bildergebnisse sehe ich jedenfalls keine Unterschiede zwischen beiden Papieren.
Für mich fühlt sich das Kodak-Papier jedoch etwas voluminöser und einen Tick weniger nach Plastik an als das Fuji-Pendant. Außerdem ist mein Kodak-Papier — von Nordfoto von der Rolle konfektioniert — verso blank, während das ebenfalls dort geschnittene Crystal Archive rückseitig bedruckt ist.
Für mich Gründe genug, bei der Farbpapier-Wahl Kodak treu zu bleiben.

(1) Kodak Professional Endura Premier Paper. Kodak technical data E-4070. Online verfügbar: http://imaging.kodakalaris.com/sites/prod/files/files/resources/paper-endura-techpub-e4070.pdf [2017-05-23]
(2) Fujicolor Crystal Archive Paper. Fujifilm Product Imformation Bulletin AF3-198E. Online verfügbar: https://www.fujifilm.eu/fileadmin/product_migration/generic/files/files/Fujicolor_Crystal_Archive_Paper_02.pdf [2017-05-23]

 


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Kodak Xtol und Agfa Rodinal nach Rollei Retro 400S 28. April 2017

Posted by Martin Frech in Technik.
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Kodak Xtol 1+1 nach der Entwicklung eines Rollei-Retro-400S-Rollfilms.


Original Agfa Rodinal 1+25 nach der Entwicklung eines Rollei-Retro-400S-Rollfilms.
 

 


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bald ist es wieder soweit: am 30. April 2017 ist Worldwide Pinhole Photography Day 27. März 2017

Posted by Martin Frech in Events.
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Ankuendigung Worldwide Pinhole Photography Day 2017
Grafik: Mathias Berkenkamp; fix: Martin Frech

Markus Bollen: Blackbrook (zur Ausstellung 2017 in der schaelpic photokunstbar) 27. März 2017

Posted by Martin Frech in Foto-Ausstellung, schaelpic photokunstbar.
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Kürzlich haben wir in Köln die Ausstellung ‚Blackbrook‘ mit Arbeiten von Markus Bollen eröffnet (vgl. Markus Bollen: Blackbrook (schaelpic photokunstbar, Koeln), 27. März bis 12. Mai 2017).

Zur Einführung habe ich eine kurze Ansprache gehalten, die ich hier dokumentiere.

Anmerkungen zu Markus Bollens Arbeit ‚Blackbrook‘
© 2017 Martin Frech, Notizen zur Fotographie (NzF) (Kontakt)
Nachdruck oder Nutzung im Internet (vollständig oder teilweise) bitte nur nach vorheriger Rücksprache

In dieser Ausstellung zeigen wir Ihnen Bilder einer Wasseroberfläche — auch wenn die überwiegend in Grün gehaltenen Fotos dies erstmal nicht erwarten lassen. Das Grün kommt von den vielen Algen im Wasser und deutet an, dass es sich wohl um ein stehendes Gewässer handelt — oder zumindest um ein nur träge dahinfließendes; vielleicht ist es überdüngt.

Fotos von der Oberfläche eines Weihers also, eventuell ist es auch ein Pfuhl oder sogar ein See. Den Bildern kann ich das nicht entnehmen — sie geben mir weder Informationen über die Ausdehnung des Gewässers noch über seine Tiefenstruktur. Ein Tümpel scheint es jedoch nicht zu sein: auf der Website des Fotografen ist jedenfalls ein Bild des felsigen Uferbereichs zu sehen, das auf ein ganzjähriges Gewässer hindeutet. [1]

Wo befindet sich das Gewässer? Wieder geben mir die Bilder keinen entsprechenden Hinweis — weder sind Landmarken zu sehen, noch ein Hinweisschild. Und auch der Titel hilft uns nicht wirklich weiter: Markus Bollen hat die Serie schlicht ‚Blackbrook‘ genannt; und übrigens auch nicht datiert. Da ‚Brook‘ besonders im Englischen häufig als Teil eines Gewässernamens auftritt, ist das immerhin eine Spur.

Wie auch immer — eine exakte Definition des Gewässers oder dessen Verortung ist in diesem Zusammenhang auch gar nicht nötig. Bei dieser Gruppe von Bildern geht es um die Strukturen auf der Wasseroberfläche. Strukturen die entstehen durch Spiegelungen, Reflexe, Farbkontraste, zufällig verteilte Blätter und andere Gegenstände sowie die Schlieren der Algen. Die Blätter sind auf den detailreichen Panoramen als solche zu erkennen, ebenfalls Ästchen und Steine sowie die Spiegelungen der Bäume — es sind also keine abstrakten Bilder. Allerdings erkenne ich kein oben und unten; die Bilder könnten andersrum hängen und es würde mir nicht auffallen — sogar gekippt, als extreme Hochformate, würde die Präsentation für mich funktionieren.

Mich erinnern diese Rahmenbedingungen an die ‚Equivalents‘ (= Entsprechungen), eine Serie von über 200 Bildern, die Alfred Stieglitz (1864–1946) ab 1925 etwa 10 Jahre lang fotografierte. Stieglitz hat die Wolken am Himmel aufgenommen, fast immer ohne Horizont als Bildanker. So hat sich damals auch bald die Frage gestellt, was oben und unten bei diesen Bildern sei. Stieglitz war das schlicht egal, es war nicht wichtig.

Die ‚Equivalents‘ gelten als die ersten Fotos in der Geschichte, bei denen der Bildautor die Interpretation bewusst vom Motiv getrennt hat. Stieglitz hat zwar Wolken fotografiert, die Bilder der Wolken sollten vom Betrachter jedoch nicht vorrangig als Bilder von Wolken (also als Bilder von meteorologischen Phänomenen) gesehen werden.

Ursprünglich nannte Stieglitz seine Wolkenbilder-Serien ‚Songs of the Sky‘ — es gibt da wohl auch eine synästhetische Komponente. Die Umbenennung in ‚Equivalents‘ begründete er so: „Ich habe eine bestimmte Sicht des Lebens und manchmal versuche ich Entsprechungen dafür in der Form von Photographien zu finden.“ bzw. die Wolkenbilder seien „Entsprechungen meiner tiefgründigsten Lebenserfahrung“. Der amerikanische Maler Abraham Walkowitz (1878–1965) hat das zuvor schon 1916 so formuliert: „Ich vermeide keine Objektivität und suche keine Subjektivität, sondern ich versuche eine Entsprechung für das zu finden, was der Effekt meiner Beziehung zu einem Ding ist.“ [2]

Diese Haltung war damals in Stieglitz‘ Umfeld nicht unüblich. Diese Künstler — neben Stieglitz etwa Georgia O’Keeffe (1887–1986) oder Paul Strand (1890–1976) — thematisierten mit den entsprechenden Werken ihre Spiritualität.

‚Spiritualität‘ — das ist ein gutes Stichwort, um wieder zurückzukommen zu Markus Bollen. Denn ihm geht es um Kontemplation: Die Blackbrook-Bilder sind im Zusammenhang mit Meditationsübungen entstanden, zu denen sich der Fotograf in einem katholischen Kloster in England aufgehalten hat.

Indirekt findet sich hier auch der Bezug zu unserer Ausstellungsreihe, die sich nun in der sechsten Folge mit fotografischen Positionen zum Phänomen Zeit befasst.

Wir wissen ja spätestens seit Heraklit, dass man nicht zweimal in den selben Fluss steigen kann. Mit der Fotografie ist es vergleichbar: zwischen dem Einrichten der Kamera und dem Auslösen des Verschlusses vergeht Zeit. Markus Bollen nutzte an seiner Panoramakamera — wie die Großformat-Fotografen — zur Bildkomposition nicht den Durchblick-Sucher, sondern eine Mattscheibe, die die Sicht des Objektivs zeigt. Diese befindet sich an genau der Stelle, wo später der Film belichtet wird; so kann man die Kamera präzise ausrichten. Vor dem Belichten muss die Mattscheibe dann gegen die Filmkassette getauscht werden. Bewegt sich das Motiv, beispielsweise ein fließendes Gewässer, hat es sich in dieser Zeit natürlich verändert. Für Markus Bollen eine Übung im Loslassen — gibt er doch ein wenig die Kontrolle über das Bildergebnis ab.

Das ist ein Problem, mit dem übrigens auch Michael Marten konfrontiert war, als er mit der Großformatkamera das Meer fotografierte. Nur, dass Michael das nicht in dem Maße schätzen konnte wie Markus Bollen und u.a. deswegen die Kamera wechselte. (Vielleicht erinnern Sie sich an Michael Marten: ‚Sea Change‘.)

Die Blackbrook-Serie fügt sich ein in die freien Arbeiten von Markus Bollen; die Arbeiten also, die er ohne Auftrag anfertigt — überwiegend Natur- und Landschaftsfotografien. Dabei nimmt er nicht nur die scheinbar unberührte Natur in den Blick. Seine Serien mit Panoramen von Alpenpässen und Tagebauen zeigen denn auch deutlich unsere zivilisatorischen Spuren. Ebenso natürlich seine Veduten aus China und Berlin; Stadt-Landschaften eben.

Da gibt es Werkgruppen, die vordergründig spannender sind als die Wasser-Bilder. Ich freue mich jedoch, dass wir aus diesem Bilder-Pool die eher sperrigen — und für mache sicher auch langweiligen — Blackbrook-Fotos zeigen. Denn wenn die Existenzialisten recht haben und das Gefühl der Langeweile tatsächlich ein Grundzustand des menschlichen Daseins ist, kann unsere Ausstellung ja vielleicht sogar erkenntnisfördernd sein.

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[1] http://www.panoramic-art.de/natur/blackbrook/ [2017-03-22]
[2] Zitate nach: Greenough Sarah: Eine neue Sprache für die Photographie. Alfred Stieglitz‘ Serie der Wolkenphotographien. In: Kat. Ausst. Notation. Kalkül und Form in den Künsten, Berlin, Akademie der Künste, 20.09.-16.11.2008, Berlin, Karlsruhe, 2008. S. 331–335.
Interessant ist in diesem Zusammenhang auch: Stieglitz, Alfred: How I Came to Photograph Clouds. In: The Amateur Photographer. 19.09.1023, S. 255. Online verfügbar: http://media.artic.edu/stieglitz/wp-content/uploads/sites/6/2016/06/1923-09-19-Stieglitz-How-I-came-to-photograph-clouds-American-Amatuer-Photographer.pdf [2017-03-22]
Einige von Stieglitz‘ Wolkenbildern: http://www.phillipscollection.org/research/american_art/artwork/Stieglitz-Equivalent_Series1.htm [2017-03-22]

Markus Bollen: Blackbrook
Ausstellungsort:
schaelpic photokunstbar
Schanzenstraße 27
51063 Köln
Tel. (02 21) 29 99 69 20
Ausstellungsdauer:
27. März bis 12. Mai 2017
(Mo. bis Fr., 10 bis 18 Uhr
und nach Vereinbarung)
Vernissage:
Freitag, 24. März 2017, ab 18.30 Uhr

 

 
 


(Ich weiß, die Werbung nervt. Und ich kann nicht einmal entscheiden, was hier gezeigt wird.)