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Marktübersicht Baryt-Fotopapiere 10/2013 31. Oktober 2013

Posted by Martin Frech in Markt.
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Aktuell gibt es zehn (zwölf) verschiedene Baryt-Fotopapiere (kontrastvariabel, glänzend) auf dem deutschen Markt. Sieben davon werden — teils im Auftrag — von Harman in England produziert; der Rest kommt von Foma und Adox.

In einer Marktübersicht habe ich dieses Angebot zusammengestellt, mitsamt den Preisen ausgewählter deutscher Lieferanten und den Preisänderungen gegenüber dem Vorjahr für die 24×30-Größe.

–> Download meiner Marktübersicht Barytpapiere 10/2013 (pdf-Datei).

Das Autochrome-Verfahren für die Farbfotografie 28. Oktober 2013

Posted by Martin Frech in Geschichte, Technik.
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Mit dem Autochrome-Verfahren war es im frühen 20. Jahrhundert erst­mals möglich, ein Farbfoto mit nur einer Aufnahme anzufertigen. Die Brüder Auguste und Louis Lumière erfanden das Verfahren — sie bekamen 1903 ein entsprechendes Patent. Vermarktet wurde es ab 1907. Bis Mitte der 1930-Jahre war Autochrome die übliche Technik zur Farbfotografie. Autochrome-Platten waren in Formaten von 4,5×6 cm bis 18×24 cm lieferbar; das Material war etwa dreimal teurer als Schwarz­weiß­platten.

Autochrome-Platten wurden hergestellt, indem auf eine Glasplatte zunächst eine sehr dünne Schicht farbiger Kartoffelstärke aufgepresst wurde. Die Stärke war mit Anilin-Farben in unterschiedlichen Anteilen Zinnoberrot, Gelbgrün und Ultramarinblau angefärbt. (Dass nicht reines Rot, Grün und Blau verwenden wurden hatte mit Anpassungen an die Sensibilisierung der Schwarzweiß-Schicht zu tun.) Zwischen den Stärke-Körnchen entstanden Lücken, die mit Holzkohle-Staub geschlossen wurden. Diese Stärke-Kohle-Schicht wurde mit einem Firnis versiegelt, der gleichzeitig die eigentlich undurchsichtigen Stärkekörnchen transparent machte. Darauf wurde eine herkömmliche panchromatische Silberbromid-Schwarzweiß-Emulsion gegossen.

Im Gegensatz zu herkömmlichen Schwarzweiß-Platten wurden die Auto­chrome-Platten in der Kamera „von hinten“ durch das Glas belichtet. So wirkte die eingefärbte Stärke-Schicht vor der Emulsion wie ein Rot-Grün-Blau-Lichtfilter und die Schwarzweiß-Schicht wurde entsprechend der Farb-Anteile des auftreffenden Lichts belichtet.

Da die Schwarzweiß-Emulsion übersensibel für kurzwelliges Licht war, musste für ein tonwert- und farbrichtiges Bild zusätzlich ein gelb-oranger Filter vor dem Objektiv verwendet werden. Damit wurde UV-Licht blockiert und blaues Licht abgeschwächt. Durch die beiden Lichtfilter war die Autochrome-Platte etwa 60-mal unempfindlicher als die reine Schwarz­weiß-Platte; Moment­aufnahmen waren nicht möglich. Aber immerhin: Bei sehr gut beleuchteten Motiven konnte man 1/10s Belichtungszeit erreichen, üblich waren bei Außenaufnahmen mehrere Sekunden.

Nach der Aufnahme wurde die Emulsion zum Schwarzweiß-Dia umkehr­entwickelt, die Kartoffelstärke-Filterschicht blieb erhalten. Die Platte — ein Dia — wurde abschließend lackiert und zwischen Schutzgläser eingefasst.

Wird eine Autochrome-Platte mit viel Licht in der Durchsicht betrachtet oder projiziert, wirkt die Silberschicht als Helligkeitsfilter, der mehr oder weniger Licht durch die als Kornraster wirkende Kartoffelstärke-Filter­schicht lässt — entsprechend den Farbverhältnissen bei der Aufnahme. Bei normalem Betrachtungsabstand sieht das Auge ein Farbbild — das funktioniert ähnlich wie die Farberzeugung beim Farbmonitor.

Die ab 1916 auf den Markt gekommene Agfa-Farbenplatte funktionierte vergleichbar, war jedoch nahtlos mit reinen Farbpigmenten beschichtet. Im Gegensatz zur Autochrome-Platte mit ihrer Kohle-Stärke-Filterschicht war die Agfa-Platte heller und lichtempfindlicher; auch die Farb­wieder­gabe war besser.
Als ab den 1930er-Jahren Agfacolor und Kodachrome verfügbar waren, war die Autochrome-Ära vorbei.

Autochrome-Dias wurden seinerzeit mit einem den Dia-Guckis ähnlichen Diaskop gegen Tageslicht angeschaut. Projektoren waren weniger verbreitet, die Hitze der Lampe konnte schnell die Schichten zerstören.

Autochrome-Platten heute zu betrachten, zu projizieren oder zu repro­duzieren ist eine komplizierte Angelegenheit. Diese einfach auf den Leuchttisch zu legen, ist unbefriedigend: Da dessen Licht sehr diffus ist, wirken die Farben sehr entsättigt. Außerdem sind die Lumière’schen Filter­farben für ein Tageslichtspektrum optmiert — künstliches Licht, und erst recht solches mit einem diskontinuierlichen Spektrum, verfälscht die Farbwidergabe deutlich.

Die Reproduktion der aus Zinnoberrot, Gelbgrün und Ultramarinblau zusammen­gesetzten Farbbilder mit einem modernen System, das mit Rot- Grün- und Blaufiltern arbeitet, birgt zusätzliche Fehlerquellen.

Wichtig ist daher eine sorgfältige Farbkorrektur der Digitalisate. Diese ist nur möglich, wenn die originale Autochrome-Platte korrekt durchleuchtet (bspw. durch einen Kondensor mit einem tageslicht-ähnlichen Licht) zum Vergleich vorliegt.

    Literatur:

  • Von Autochrome zu Cibachrome. CIBA-GEIGY Photochemie AG: Fribourg, 1979.
  • Werner Schultze: Farbenphotographie und Farbenfilm. Berlin u.a.: Springer, 1953.

 


(Ich weiß, die Werbung nervt. Und ich kann nicht einmal entscheiden, was hier gezeigt wird.)

„Autochrome Welt“ im Schönbuchmuseum 28. Oktober 2013

Posted by Martin Frech in Foto-Ausstellung, Fotoausstellung, Geschichte, Technik.
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Im Schönbuchmuseum in Dettenhausen ist noch bis zum 15.12.2013 eine Ausstellung zu sehen mit dem Titel „Autochrome Welt. Die frühe Farbfotografie 1905–1925“.

Der Pressetext der vom Tübinger Medienwissenschaftler Dr. Ulrich Hägele verantworteten Schau verspricht „noch nie gezeigte Farbaufnahmen des Stuttgarter Fotografen Hans Hildenbrand, der als offizieller Kriegsbericht­erstatter mit autochromen Bildern vom Ersten Weltkrieg berichtete und später für die amerikanische Zeitschrift National Geographic arbeitete. Ebenso zu sehen sind zauberhafte und fast impressionistisch anmutende Farbportraits und Großstadtszenen aus Stuttgart, München und Paris, von so bekannten Fotografenpersönlichkeiten wie Alfred Stieglitz und Heinrich Kühn sowie einige Originalobjekte aus der Blütezeit der frühen Farbfotografie“.

Angesprochen sind alle, die an der frühen Farbfotografie und am Schön­buch­museum interessiert sind. Die Schau ist „bewusst nicht zu wissen­schaftlich“ (Hägele) angelegt.

Die Bildauswahl kreist um die Themen Portrait, Ethno­graphie, Stadt­ansichten und den Ersten Weltkrieg. Der Großteil der Bilder stammt aus dem Archiv des Hauses der Geschichte Baden-Württemberg (Sammlung Hans Hildenbrand).

Ich habe mir die Ausstellung angeschaut — und war enttäuscht. Zu sehen sind ausschließlich Reproduktionen, vergrößert auf unter­schied­liche Formate (viele 18×24 cm, einige größer) sowie in Vitrinen einige Bücher und Postkarten aus der Zeit, eine Kamera und ein Projektor. Die Erklärung des Autochrome-Verfahrens fällt mit einer Text-Tafel spärlich aus.

Schoenbuchmuseum: Autochrome Welt
Blick in die Ausstellung (Foto: Martin Frech)

Die Bilder im Format 18×24 cm entsprechen den größten damals verfügbaren Aufnahme-Platten und werden im Passepartout präsentiert. Man kann dennoch nicht von einer Kontaktkopie-Simulation ausgehen, da die Vorlagenmaße nicht angegeben sind. Die größeren Bilder sind laut Dr. Hägele „eher eine Verlegenheitslösung“ und dienen als Eye-catcher.

Schoenbuchmuseum: Autochrome Welt
Blick in die Ausstellung (Foto: Martin Frech)

Die Präsentation erscheint mir lieblos gehängt und folgt statt inhalt­lichen eher unkommentierten ästhetischen Gründen. Die Ausstellungs-Architektur ist unteridisch: Im ersten Stock des Museums wurden die Stellwände der Dauerausstellung zum Thema Wald abgeklebt, darüber die Bilder gehängt. Einige Wald-Ausstellungs­stücke stehen und hängen noch bezugslos dazwischen.

Schoenbuchmuseum: Autochrome Welt
Blick in die Ausstellung (Foto: Martin Frech)

Originale Autochrome-Platten sind keine zu sehen. Die konservatorischen Probleme sind bekannt und mir ist klar, dass der Aufwand für eine Auto­chromen-Ausstellung hoch wäre. Dennoch: wenigstens ein ent­sprechender Guckkasten hätte sein dürfen.

Die Reproduktionen besorgte die Reprostelle der UB Tübingen. Über das Problem der Reproduktion von Autochrome-Platten (vor allem hinsichtlich der Farbgebung) wird in der Ausstellung jedoch leider kein Wort verloren.

Als Ergänzung zum hier geschriebenen habe ich in meinem folgenden Beitrag „Das Autochrome-Verfahren für die Farbfotografie“ über die technischen Aspekte und die Probleme bei der Reproduktion von Autochrome-Platten geschrieben.

Autochrome Welt. Die frühe Farbfotografie von 1905–1925.
Ausstellungsort:
Schönbuchmuseum
Ringstraße 3
72135 Dettenhausen
Tel. 07157.126-32
Ausstellungsdauer:
20. Oktober bis 15. Dezember 2013
(nur Sonn- und Feiertags, 14 bis 18 Uhr)
Ein Katalogheft ist im Museum erhältlich.

 


(Ich weiß, die Werbung nervt. Und ich kann nicht einmal entscheiden, was hier gezeigt wird.)

Heideggers Feldweg 23. Oktober 2013

Posted by Martin Frech in Foto-Ausstellung, Fotoausstellung, schaelpic photokunstbar.
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Am vergangenen Freitag haben wir mit einer Vernissage die Ausstellung Transition III. Wissende Heiterkeit. Eine photographische Annäherung an Heideggers Feldweg. mit Bildern von Tobias D. Kern eröffnet. Noch bis zum 22. Dezember 2013 sind die Fotografien in der schaelpic photokunstbar in Köln zu sehen.

Damit ist die Serie Transitionen I — III komplett:
Transition I: Frank Doering: Der Weg am Schwarzen Fluss
meine Einführung: Frank Doering: Der Weg am schwarzen Fluss
Transition II: Martin Frech: Uferzonen
Pressemitteilung: Martin Frech: Uferzonen (Ausstellung)

Impression von der Vernissage: Tobias D. Kern liest Heidegger
Impression von der Vernissage: Tobias D. Kern liest aus Heideggers Feldweg. (Foto: Annette Völckner)

Zur Einführung in Transition III, die dritte Ausstellung dieser Serie, habe ich eine kurze Ansprache gehalten, die ich nachfolgend dokumentiere.

Hinweise zu Tobias D. Kerns Arbeit Wissende Heiterkeit. Eine photographische Annäherung an Heideggers Feldweg.
© 2013 Martin Frech, Notizen zur Photographie (NzPh) (Kontakt)
Nachdruck oder Nutzung im Internet (vollständig oder teilweise) bitte nur nach vorheriger Rücksprache

Tobias D. Kern zeigt uns Landschaftsfotografien.
Wir sehen Bilder einer flachen Agrarlandschaft: gezeigt werden Felder und Wiesen, auf einigen Fotos ist ein Waldrand zu sehen.
Die Bilder sind augenscheinlich in verschiedenen Jahreszeiten aufgenommen und zu unterschiedlichen Tageszeiten.
Weder Personen sind zu sehen, noch bekannte Landmarken — wer nicht sehr ortskundig ist, kann die Bilder schwerlich verorten.

Die Landschaft erscheint vertraut, für mich hat sie etwas Alltägliches. So sieht es eben aus bei uns auf dem Land. Es ist keine vordergründig spektakuläre Kulisse, wie sie uns Frank Doering aus Nepal gezeigt hat (Transition I). Oder eben doch — je nach Standpunkt. Vielleicht würde ein Nepalese aus Jomsom, der täglich die staubige Himalaya-Landschaft vor Augen hat, gerade unsere Äcker bestaunen.

Auffällig ist, dass auf allen Fotos ein Stück geteerter Weg zu sehen ist. Der Untertitel der Fotoserie weist uns darauf hin: Tobias D. Kern hat entlang Martin Heideggers Feldweg fotografiert.
Diese Fotoarbeit bezieht sich direkt auf den Heidegger-Text „Der Feldweg“ und funktioniert ohne diesen nicht im Sinne des Fotografen. Kerns Idee war jedoch nicht, den Text zu illustrieren, sondern Bilder zu finden, die das für ihn Wesentliche des Textes auf der Bildebene transportieren.

(Heideggers Feldweg-Text gibt es in zwei preiswerten Heftchen aus dem Klostermann-Verlag. Wenn Sie über meinen Amazon-Link kaufen, unterstützen Sie meinen blog, ohne dass es Sie etwas kostet — siehe unten!)

Tobias D. Kern: Feldweg XIII. Aus: Wissende Heiterkeit.
Tobias D. Kern: Feldweg XIII

Im Werk von Martin Heidegger (1889–1976) spielt die Idee des Weges — sowohl konkret als auch metaphorisch — eine wichtige Rolle. Sein Motto hieß „Wege, nicht Werke“. Für ihn vollziehen Denken und Philosophieren eine Bewegung und legen dabei einen Weg zurück; er sprach auch vom Weg seines Denkens.

Ich will hier weder auf Heideggers Philosophie noch auf sein Verhältnis zum Nationalsozialismus eingehen — wer sich dafür interessiert, wird schnell fündig; entsprechende Quellen sind leicht zugänglich.

Martin Heidegger wurde 1889 in Meßkirch geboren, einer Kleinstadt zwischen Donau und Bodensee südwestlich von Sigmaringen in Baden-Württemberg. Er ist dort aufgewachsen und auf die Gemeindeschule gegangen. Später hat er in Freiburg studiert. Ab 1928 war er bis zur Emeritierung 1951 Professor in Freiburg. Er gilt als einer der einflussreichsten Philosophen des 20. Jahrhunderts. Sein Werk ist umfangreich: die Gesamtausgabe soll dereinst in 102 Bänden vorliegen.

Heidegger war zeitlebens vom Landleben angetan und sehr heimatverbunden — Großstädte mochte er nicht. Freiburg, dem Südschwarzwald und Meßkirch blieb er lebenslang verbunden; die Provinz war seine schöpferische Landschaft. Neben der Stadtwohnung in Freiburg hatte die Familie seit 1922 in Todtnau eine Hütte, in die er sich häufig zurückzog; viele seiner Werke hat er dort geschrieben.
Heidegger starb 1976 in Freiburg, beigesetzt wurde er in Meßkirch.

„Der Feldweg“ ist ein Essay, den der Philosoph 1949 zu seinem 60. Geburtstag geschrieben und zunächst nur als Privatdruck für seine Freunde herausgegeben hat.
Privat wohl auch deswegen, weil Heidegger seit 1946 und bis zu seiner Emeritierung durch ein Lehrverbot vom universitären Betrieb ausgeschlossen war.

Martin Heidegger hatte ein enges Verhältnis zu seinem jüngeren Bruder Fritz, der zeitlebens in Meßkirch blieb. Er besuchte diesen häufig und ist mit ihm oft auf dem Feldweg spaziert.

Tobias D. Kern: Feldweg XXI. Aus: Wissende Heiterkeit
Tobias D. Kern: Feldweg XXI

Im Feldweg-Text beschreibt der Autor die Topographie von Meßkirch und die Lebenswelt seiner Jugend, vermischt mit einigen Denkerfahrungen. Er erzählt von einem Spaziergang, der hinter dem Schloss von Meßkirch beginnt und bis zu einer Bank am Waldrand führt. Von dort geht es dann wieder zurück nach Hause, es ist kein Rundweg.

Tobias D. Kern wurde in wurde in Meßkirch geboren, aufgewachsen ist er in Göggingen, einem Dorf in der Nähe von Meßkirch. Er hat in Meßkirch das am Feldweg gelegene Martin-Heidegger-Gymnasium besucht. Kern kennt den Feldweg also schon seit seiner Jugend: ein Teil davon diente als Laufstrecke in seinem Sportunterricht.

Tobias D. Kern lebt und arbeitet schon lange in Köln, fühlt sich seiner ursprünglichen Heimat jedoch noch immer sehr verbunden. Es ist eben die Gegend, in der er geboren wurde, aufwuchs und in der sich zunächst Identität, Charakter und Weltauffassungen entwickelten; Heimat also weniger verstanden als Idylle, sondern eher als Ort des Individualismus.

Den Feldweg-Text kennt Kern ebenfalls seit langem und hat sich ab 2000 fotografisch an dem Thema versucht. Er kam damals jedoch nicht über das Heimat-abbildende hinaus und fand seine Bilder daher wenig überzeugend.

Nach der Katastrophe von Fukushima im Frühjahr 2011 erinnerte er sich jedoch wieder an den Text, in dem Heidegger prophetisch von den „Riesenkräften der Atomenergie“ schreibt, denen wir uns ausliefern. Neben dem nach wie vor virulenten heimatfotografischen Interesse waren es Heideggers technikkritische Passagen, die ihn angesprochen und ihm den Impuls zu seiner aktuellen Arbeit gegeben haben.

Tobias D. Kern: Feldweg V. Aus: Wissende Heiterkeit
Tobias D. Kern: Feldweg V

Tobias D. Kern hat in den vergangenen beiden Jahren Heideggers konkreten Feldweg fotografiert, also den Weg in Meßkirch, der im Feldweg-Text beschrieben ist.
Genauer gesagt: er hat einen Teil des heutigen Weges fotografiert, der Meßkirch mit dem Nachbarort Bichtlingen verbindet. Zu Heideggers Zeiten war das die „Hofgartenstraße“, im weiteren Verlauf dann das „Bichtlinger Sträßle“. Heute ist der Weg eine geteerte Straße, in den frühen 1970er-Jahren umbenannt in „Am Feldweg“. Die berühmte Bank, auf der der junge Heidegger angeblich die klassischen Werke der Philosophie gelesen hat, wurde zuletzt 2010 erneuert. Sie ist auf einigen von Kerns Bildern zu erahnen.

Aber was heißt das, einen Weg zu fotografieren?
Selbst wenn man Anfang und Ende exakt festlegt, ist so ein Weg ziemlich lang — der passt ja sogar schwerlich auf ein Luftbild. Es wird auch kaum jemand eine Bilderserie erwarten, die formatfüllend den kompletten Teerbelag des Weges zeigt, oder alle Pflastersteine etc.

Das heißt, ein Fotograf muss Entscheidungen treffen — und der Fotograf hat sich entschieden. Tobias D. Kern hat nah am Text gearbeitet — nicht nur, was den Gegenstand betrifft. Auch die Ideen des Einfachen, des Bewahrenden, des Traditionsbewussten, die der Text vermittelt, haben ihn geleitet.

1. Die Entscheidung für Schwarzweiß.
Farbe lenkt ab, Schwarzweiß fokussiert den Blick auf das Wesentliche und steht für das Einfache. So sieht es Kern und betont zudem den ihm wichtigen handwerklichen Aspekt der Bildproduktion.
Die Entscheidung ist ambivalent. Denn auf der anderen Seite passt Schwarzweiß perfekt zu Heidegger, dem begnadeten Selbstdarsteller. So kennen wir ihn — ob von den Fotos von Digne Meller Marcovicz in seiner Hütte und auf seinen Spaziergängen oder von den Amateuraufnahmen, die in der illustrierten Feldweg-Ausgabe den noch ungeteerten Feldweg zeigen.

2. Kern hat mit der Großformatkamera auf Film gearbeitet. Das war zeitaufwendig und umständlich. Doch zum einen benötigte er die Verstellmöglichkeiten dieser Kamera, um die durchgängige Schärfe vom Vordergrund bis zum Horizont zu erzielen. Ebenso wichtig war ihm jedoch die Entschleunigung, die das Arbeiten mit dieser Kamera mit sich bringt. „Man schlupft unter das Tuch, dichtet es ab und wartet erst mal lange bis man, vor allem in der Dämmerung, überhaupt ein Bild sieht. Die Arbeit ist sehr langsam und manchmal ändert sich z.B. in der Morgenfrühe das Licht beim Sonnenaufgang, bzw. bricht durch Nebelschwaden … „.

3. Alle Fotos sind leicht weitwinklig im Hochformat aufgenommen, die Kamera ist stets waagerecht ausgerichtet und zwar so, dass der Horizont jeweils exakt mittig liegt.
Diese Setzungen sorgen für ruhige Bilder und geben der Serie einen formalen Zusammenhalt. Inspiriert ist dieser Aspekt der Bildgestaltung wieder direkt von Heidegger, der in Bezug auf die Eiche, unter der die Bank steht, schrieb: „Wachsen heißt: Der Weite des Himmels sich öffnen und zugleich in das Dunkel der Erde wurzeln.“
Dem Gleichgewicht von tragender Erde und weitem Himmel entspricht die mittige Horizontteilung.

4. Es sind keine Personen zu erkennen, nur gelegentlich als Silhouetten in der Ferne.

5. Tobias D. Kern hat in jeder Jahreszeit fotografiert und zu verschiedenen Tageszeiten. Auch hier nah am Text, in dem es heißt: „In der jahreszeitlich wechselnden Luft des Feldweges gedeiht die wissende Heiterkeit, deren Miene oft schwermütig scheint.“

Das Projekt erscheint wie eine Konkretisierung von Vilém Flussers Diktum, Fotografieren sei eine Geste, die philosophische Einstellungen in einen neuen Kontext übersetzt.

Vor einem Jahr haben wir hier Tobias D. Kerns Arbeit Stigmata gezeigt — vordergründig eine Sammlung von Baumzeichen, hintergründig eine Auseinandersetzung mit deutschen Wald-Phantasien.
Für seine Feldweg-Arbeit hat sich Kern wieder in die Natur begeben, um ein weites Feld zu beackern. Er hat mit diesen Bildern eine kohärente Fotoserie vorgelegt, die sich schlüssig in sein Gesamtwerk einfügt.

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Das ist die klassische Nur-Text-Ausgabe:
Martin Heidegger: Der Feldweg

Diese Ausgabe ist ein schön gemachtes Heftchen, das neben dem Text Amateuraufnahmen vom alten Feldweg zeigt:
Martin Heidegger: Der Feldweg — Bebilderte Sonderausgabe

Bitte beachten Sie auch: So unterstützen Sie diesen blog

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Transition III
Tobias D. Kern: Wissende Heiterkeit. Eine photographische Annäherung an Heideggers Feldweg
Ausstellungsort:
schaelpic photokunstbar
Schanzenstraße 27
51063 Köln
Tel. (02 21) 29 99 69 20
Ausstellungsdauer:
21. Oktober 2013 bis 22. Dezember 2013
(Mo. bis Fr., 10 bis 18 Uhr
und nach Vereinbarung)