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Die Phase des Pictorialismus in der Geschichte der Fotografie 17. Mai 2014

Posted by Martin Frech in Geschichte, schaelpic photokunstbar.
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Am vergangenen Freitag haben wir mit einer Vernissage die Ausstellung mit Platindrucken von Claus Dieter Geissler (Labyrinthe — Die Irrwege der lebenden Toten) und Keiichi Ito (Gimen no shitade) eröffnet. Noch bis August 2014 sind die Fotografien in der schaelpic photokunstbar in Köln zu sehen (–> Info zur Ausstellung).

Zur Einführung in die Ausstellung habe ich über die Kunstfotografen und Pictorialisten gesprochen.

Martin Frech spricht ueber die Pictorialisten.

Mein Vortrag wurde via Facetime präsentiert. (Foto: Carsten Kurz)

Die Phase des Pictorialismus in der Geschichte der Fotografie
© 2014 Martin Frech, Notizen zur Fotographie (NzF) (Kontakt)
Nachdruck oder Nutzung im Internet (vollständig oder teilweise) bitte nur nach vorheriger Rücksprache

Im Vortrag zu unserer letzten Vernissage im März habe ich die Technik-Geschichte der Fotografie zusammengefasst — vom Beginn im 18. Jahrhundert bis zur Erfindung der Kollodiumplatte 1851 (Martin Frech: Das nasse Kollodiumverfahren — eine fotohistorische Verortung).

Heute hören Sie die Fortsetzung, es wird allerdings weniger technisch.
Ich werde darüber reden, wie die künstlerisch interessierten Fotografen des späten 19. Jahrhunderts mit den Malern ihrer Zeit konkurrierten.

Das war eine etwa 50 Jahre andauernde Phase, in der die Fotografen sich bemühten, ihre Abzüge wie Malerei aussehen zu lassen — um so selbst als Künstler anerkannt zu werden.

Bis in die 1850er-Jahre hatte sich die Fotografie zwar rasch etabliert, wurde jedoch vor allem angewandt genutzt: zu dokumentarischen Zwecken und für Portraits.

Allerdings gab es von Anfang an Fotografen, die die künstlerische Qualität der Fotografie untersuchten. Herausragend war der studierte Maler Gustave Le Gray (1820–1884).

Das war jedoch eine Minderheiten-Position, denn die Frage, die die Kunstkritiker damals beschäftigte war die, ob ein Apparat denn überhaupt Kunst produzieren könne.

Für viele war die Antwort klar — die Fotografie sei zwar prima dafür geeignet, Menschen und Dinge exakt abzubilden. Die Kreativität und Kunstfertigkeit des Malers könne sie jedoch nicht ersetzen.

Als Gegenposition formte sich in England ab etwa 1850 die Bewegung der Kunstfotografen. Diese Fotografen wollten erreichen, dass ihre Werke als Kunst anerkannt werden — gleichberechtigt mit denen der bildenden Kunst.

Die Kunstfotografen wollten nicht ein vorhandenes Motiv abfotografieren, sondern gezielt ein Bild schaffen: Sie betonten ihre Autorenschaft.

Ihr Vorbild war die akademische Malerei jener Zeit, vor allem die der Präraffaeliten: Die Kunstfotografen orientierten sich an deren Motiven und Kompositionsregeln. Sie liesen sich gerne von literarischen und historischen Themen inspirieren. Es entstanden allegorische Bilder und inszenierte Fotografien, quasi Vorläufer der Theaterfotografie.

Diese Foto-Künstler arbeiteten gerne im Atelier und häufig mit Schauspielern. Die Szenen wurden zuvor skizziert und dann akribisch umgesetzt. Der Aufwand war hoch: Kostüme, Requisiten, gemalte Hintergründe.
Oft wurden mehrere Fotos mit unterschiedlichen Szenen aufgenommen, retuschiert und trickreich zum fertigen Abzug kombiniert.

Wichtige Vertreter der Kunstfotografie sind Henry Peach Robinson (1830–1901), Julia Margaret Cameron (1815–1879) und Oscar Gustav Rejlander (1813–1875).

Gegen Ende des 19. Jahrhunderts zerfiel die Bewegung der Kunstfotografen — ihre Ideen bleiben jedoch virulent.

Mit dem Aufkommen der Trockenplatte ab den 1880er-Jahren änderten sich die Arbeitsmöglichkeiten der Fotografen radikal. Die Emulsionen wurden empfindlicher und mussten nicht mehr direkt nach der Aufnahme entwickelt werden: Die Fotografen wurden mobiler und konnten Handkameras nutzen.

Damit wandelte sich auch die Ästhetik: Zusammenkopierte Bilder und gekünstelte Atelierposen, wie sie die englischen Kunstfotografen bevorzugten, kamen schnell außer Mode.
Es hielt sich jedoch die Idee, dass ein künstlerischer Fotoabzug einem Gemälde oder wenigstens einer Zeichnung ähneln müsse.

So entwickelte sich im späten 19. Jahrhundert der Pictorialismus. Den Kunstfotografen, die ja überwiegend Amateure waren, ging es neben ihrem ästhetischen Konzept auch darum, sich von den Berufsfotografen, vor allem aber von der aufkommenden Knipser-Fotografie abzugrenzen.

Um 1900 hatte diese Bewegung ihre größte Bedeutung, bis in die 1940er-Jahre wurden entsprechende Salons veranstaltet. Ihre Auffassungen wirken bis heute nach.

Auch die Pictorialisten orientierten sich an den Ismen der Maler, zunächst am Naturalismus (u.a. Gustave Courbet (1819–1877), Max Liebermann (1847–1835)), später auch am Impressionismus (u.a. Paul Cézanne (1839–1906), Edgar Degas (Hilaire Germain Edgar de Gas, 1834–1917), Édouard Manet (1832–1883), Claude Monet (1840–1926)) und am Symbolismus (u.a. Arnold Böcklin (1827–1901), Paul Gauguin (1848–1903), Edvard Munch (1863–1944), Auguste Rodin (1840–1917)).

Programmatisch setzten die Pictorialisten auf Idylle, ihre Motive waren Landschaften und Porträts. Auch die Akt-Fotografie war schon sehr beliebt. Die Spuren der Industrialisierung blendeten sie bewußt aus.
Es galt, nicht bloß Objekte abzubilden. Sie wollten Emotionen darstellen — Stimmungen aus Licht und Schatten kreieren.
Anders als die Kunstfotografen verließen die Pictorialisten jedoch gerne die Ateliers und arbeiteten viel im Freien.

Es galt das Prinzip der „Intentional Creation“: alles, was das Bild bestimmte, war wohl durchdacht. Das Thema, die Komposition, die Brennweite, die verwendeten Materialien — nichts sollte zufällig sein.

Um die Gleichwertigkeit ihrer Arbeiten mit denen der anerkannten Künstler ihrer Zeit zu betonen, verschleierten die Pictorialisten gerne den technischen Aspekt ihrer Abzüge.
Die fotografierten Negative betrachteten sie dabei häufig als Rohmaterial, das auch gerne übermalt und retuschiert wurde.

In Abgrenzung zu den industriell verfügbaren Verfahren wurden im späten 19. Jahrhundert fotografische Positivverfahren entwickelt, die den Abzügen häufig eine malerische Anmutung gaben und die Herstellung von Unikaten ermöglichten.

Das sind die heute eher despektierlich als „kunstfotografisch“ benannten Edeldruckverfahren, u.a. Gummidruck, Kohledruck, Bromöldruck, Carbrodruck und Fotogravüre.
Charakteristisch für diese Verfahren ist, dass das Bild aus Farbpigmenten gebildet wird. Damit sind farbige Drucke von Schwarzweissnegativen möglich, zudem sind die Bilder lichtecht und langzeitstabil.

Wenn Sie einen solchen Edeldruck noch nicht gesehen haben, gibt es dazu heute Abend die Gelegenheit. Denn hier im Atelier — hinten neben der Treppe — hängt ein Bromöldruck des Fotografen EO Albrecht (das ist natürlich nicht Teil der aktuellen Ausstellung).

Inzwischen werden auch der Eisenblaudruck (Cyanotypie) und der Platin-/Palladiumdruck zu den Edeldruckverfahren gezählt. Technisch sind das jedoch Auskopierverfahren wie auch der Salzpapier- oder der Albuminabzug.
Bei diesen Verfahren wird das Bild aus Metallen aufgebaut.

Der Platindruck wurde 1873 erfunden. Es gibt drei leicht unterschiedliche Vorgehensweisen, das Prinzip ist jedoch einfach; Claus Dieter Geissler wird es Ihnen später vorführen.

Die Pictorialisten bildeten die erste globale Fotografiebewegung; ihre Zentren waren London und New York.
Wichtige Vertreter dieser Schule sind Peter Henry Emerson (1856–1936), George Davison (1854/55–1930), Edward Steichen (Edouard Jean Steichen, 1879–1973), Carl Christian Heinrich Kühn (1866–1944), Gertrude Käsebier (Gertrude Stanton Kasebier, geb. Stanton, 1852–1934) und Alvin Langdon Coburn (1882–1966) — um nur einige der Namen zu nennen, die heute noch bekannt sind.
Stark befördert wurde die Bewegung von Alfred Stieglitz (1864–1946) und seiner legendären Zeitschrift “Camera Work”, die von 1903 an 14 Jahre lang erschien.

Die Pictorialisten waren in Europa und den USA rund 20 Jahre lang tonangebend. Doch die Welt drehte sich weiter und der Geschmack wandelte sich.

Im Zuge der Forderung „form follows function“ begannen auch Fotografen sich auf die Eigenheiten ihres Mediums zu konzentrieren und sich von der Malerei zu emanzipieren. Künstler beider Bereiche akzeptierten, dass die unterschiedlichen Medien ganz individuelle Eigenschaften besaßen und jeweils eigene Möglichkeiten der Darstellung boten.

Neben anderen Pictorialisten ging auch Alfred Stieglitz diesen Weg. Als Herausgeber seiner Zeitschrift hatte er noch geschrieben, dass jede veröffentlichte Abbildung (image) ein Bild (picture) sei, keine Fotografie. 1923 betonte er dann, seine Fotografien sähen aus wie Fotografien.

Die Zeit der Straight Photography und der neusachlichen Fotografie war angebrochen, Inszenierungen und Manipulationen der Fotografien wurden nun abgelehnt. Detailtreue und eine absolute Bildschärfe werden zentrale ästhetische Kriterien.

Die Edeldruckverfahren und vor allem der Platin-/Palladiumdruck haben jedoch alle Moden überstanden und gehören nach wie vor zum umfangreichen fotografischen Werkzeugkasten.

Und wie unsere Ausstellung zeigt, eignen sich die alten Verfahren prima für die zeitgenössische Kunstproduktion.
Denn angesichts der Marginalisierung der emulsionsbasierten Fotografie hat der handwerklich perfekt ausgearbeitete Fotoabzug inzwischen einen ganz besonderen Stellenwert.

Vielen Dank fürs Zuhören!

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    Literatur:

  • Alfred Stieglitz. With an Essay by Dorothy Norman. New York: Aperture, 1989. (= Aperture Master of Photography; 6)
  • Camera Work. A Pictorial Guide. Hg. v. Marianne Fulton Margolis. New York: Dover Publications, 1978.
  • Freund, Gisèle: Photographie und Gesellschaft. Frankfurt/M.: Zweitausendeins, 1976. (= Passagen)
  • The George Eastman House Collection. Geschichte der Photographie. Von 1839 bis heute. Köln: Taschen, 2005.
  • Hammond, Anne: Naturalismus und Symbolismus Die piktorialistische Fotografie. In: Neue Geschichte der Fotografie. Hg. v. Michel Frizot. Köln: Könemann, 1998. S. 292–309.
  • Newhall, Beaumont: Geschichte der Photographie. Aus d. Amerikan. von Reinhard Kaiser. Brosch. Sonderausg. München: Schirmer-Mosel, 1989.
  • Weaver, Mike: Künstlerische Ambitionen. Die Versuchung der schönen Künste. In: Neue Geschichte der Fotografie. Hg. v. Michel Frizot. Köln: Könemann, 1998. S. 184–195.

 
 


(Ich weiß, die Werbung nervt. Und ich kann nicht einmal entscheiden, was hier gezeigt wird.)

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