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Michael Marten ‚Sea Change‘ 18. September 2016

Posted by Martin Frech in Foto-Ausstellung, Foto-Projekt, Fotoausstellung, Fotograf, schaelpic photokunstbar.
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Am 15. September 2016 haben wir in Köln die Ausstellung mit Arbeiten aus der Serie ‚Sea Change‘ von Michael Marten eröffnet (vgl. Michael Marten: ‚Sea Change‘ (schaelpic photokunstbar, Köln).

Zur Einführung habe ich eine kurze Ansprache gehalten, die ich hier dokumentiere.

Hinweise zu Michael Martens Serie ‚Sea Change‘
© 2016 Martin Frech, Notizen zur Fotographie (NzF) (Kontakt)
Nachdruck oder Nutzung im Internet (vollständig oder teilweise) bitte nur nach vorheriger Rücksprache

In unserer laufenden Reihe präsentieren wir noch bis Ende des Jahres Fotoarbeiten unter dem Oberbegriff ‚Zeit und Fotografie‘.
Den Anfang machte vor einem Jahr Jürgen Hermann Krause, der seine Ost-Blicke aus der Noch-DDR von 1990 zeigte. Es folgten in diesem Jahr Knut Wolfgang Marons Bilder von seiner Mutter und ihrem Nachlass. Romano Riedo hat uns dann im Mai sein Langzeitprojekt über Bergbauern in der Schweiz vorgestellt. Die drei Autoren haben mit ihren Arbeiten jeweils unterschiedliche Zeit-Aspekte betont.

Nun zeigen wir Michael Martens ‚Sea Change‘. Das ist die vierte Ausstellung in dieser Reihe und insgesamt unsere 23. seit 2006.

Schon ein kurzer Blick auf Martens Bilder macht deutlich, warum diese Schau hervorragend zu unserem Konzept passt: Der Fotograf zeigt auf Bildpaaren jeweils das selbe Motiv zu zwei verschiedenen Zeitpunkten — Landschaftsaufnahmen der britischen Küste, einmal bei Wasser-Hochstand und einmal bei Niedrigwasser. Wir sehen, wie Ebbe und Flut — aber auch ein veränderter Sonnenstand — das Aussehen einer Szene dramatisch verändern.

Der Fotograf hat für jedes Bildpaar seine große Kamera zweimal identisch aufgebaut und die selbe Szene im Abstand von einigen Stunden beim niedrigsten und höchsten Wasserstand aufgenommen, idealerweise in der Zeit von Voll- oder Neumond, wenn der Tidenhub besonders groß war.

‚Sea Change‘ ist eine konzeptuelle Arbeit im klassischen Genre der Landschaftsfotografie — stringent und äußerst sorgfältig durchgearbeitet.

Michael Marten hat für sein Projekt Großbritannien umrundet und selbst den hohen Norden nicht ausgespart; sogar die Shetlandinseln hat er bereist.
Ab 2003 ist er dafür neun Jahre lang regelmäßig kreuz und quer über die Insel gereist und hat knapp 400 Bildpaare aufgenommen. In den ersten Jahren auf 4×5″-Farbnegativfilm, später mit einer digitalen Mittelformatkamera.

Für die Präsentation im Buch hat er vier Küstenabschnitte definiert und die Bilder systematisch ‚im Uhrzeigersinn‘ sequenziert: Südwest, Nordwest, Nordost und Südost und zeigt damit Bilder vom Atlantik, der Nordsee und des Ärmelkanals. Im Buch sind von jedem Abschnitt zwischen 11 und 15 Bildpaare abgebildet; das jeweils linke Bild ist das zuerst aufgenommene. In der Ausstellung zeigen wir eine Auswahl.

Wer auch nur ein paar Stunden an einem Meeresstrand verbracht hat, kennt natürlich die Gezeiten: das Wasser kommt und geht. Und irgendwie hat der Mond damit zu tun.

Der Musiker Marteria besingt das Phänomen im Lied „Welt der Wunder“ (auf ‚Zum Glück in die Zukunft II‘, 5/2014). In seiner Hook singt er:

‚Denn wir leben auf einem blauen Planet
der sich um einen Feuerball dreht.
Mit ’nem Mond der die Meere bewegt —
und Du glaubst nicht an Wunder?‘

Damit bringt der Rapper meine Verständnisschwierigkeiten kosmischer Einflüsse ganz gut auf den Punkt und deutet nebenbei die poetische Kraft an, die den Naturphänomenen innewohnt. Gleichzeitig kennen wir das zerstörerische Potential von Hochwasser, Sturmfluten und Riesenwellen.

Dieser Aspekt ist für mich beim Betrachten von Martens Bildpaaren untergründig präsent. Ich weiß, dass die gezeigten Überschwemmungen aus einem natürlichen Rhythmus resultieren — bekomme jedoch eine Ahnung davon, was ein steigender Meeresspiegel für Folgen haben wird.

Nach der gängigen Erklärung der klassischen Mechanik sind die Gezeiten eine Folge der Anziehungskräfte von Mond und Sonne.

Deren Gravitationskräfte wirken auf die Erde. Die Erdkruste ist davon kaum beeinflusst, das Wasser der Ozeane jedoch deutlich. Es wird vom Mond (und der Sonne) angezogen und bildet Flutberge, den sog. Tidenhub. Dazwischen herrscht Ebbe.

Dass daraus Gezeiten werden, liegt an der Erddrehung. Ohne sie würden Ebbe und Flut nicht über die Erdoberfläche wandern, sondern wären an einen Ort fixiert.
Aber die Erde dreht sich quasi unter den Wassermassen der Ozeane. Das Wasser ist zu träge und hat eine zu geringe Reibung, als dass es sich mitbewegen könnte. An den Stellen, wo Land aus dem Wasser ragt, staut sich das über die Erde strömende Wasser und der Tidenhub vervielfacht sich.

Die Situation ist natürlich komplizierter, da die Wasserwellen am Ufer reflektiert werden und zurücklaufen — dadurch entstehen Resonanzen die auch wieder Auswirkungen auf die Wasserhöhe haben. Dazu kommen noch der Einfluss von Winden, Jahreszeiten und weiteren geografischen Einflüssen sowie von Zentrifugalkräften — eine ziemlich komplizierte Materie.
Rund um die britische Küste variieren die Hochwasserstände örtlich zwischen einem und 15 Metern.

Kurz gefasst kann man Ebbe und Flut als geografische Reaktionen auf astronomische Ursachen sehen.

Eine spezielle Situation ergibt sich etwa zweimal im Monat, wenn Erde, Mond und Sonne in einer Linie stehen, also bei Voll- und bei Neumond. Dann addieren sich die Gravitationskräfte von Mond und Sonne und das Wasser der Ozeane steigt besonders hoch — Springfluten entstehen.
Das waren die von Michael Marten bevorzugten Fototermine.

Bei Halbmond wirkt die Sonne dagegen entschärfend und verringert die Kraft des Mondes — Ebbe und Flut sind schwächer ausgeprägt (Nipptiden).

Es gibt Fotografen, die die unberührte Natur suchen und mit viel Pathos die Erhabenheit der Schöpfung feiern oder romantisch-sehnsüchtig auf die Landschaft schauen.
Im Kontext der Seestücke wären dies beispielsweise Gustave Le Gray (1820–1884), Franz Schensky (1871–1957) oder der Zeitgenosse Elger Esser (*1967).

Andere interessieren sich für die vom Menschen gestaltete Landschaft, wie das die New-Topographics-Bewegung seit den 1960er-Jahren tut. Bekannte Vertreter dieses dokumentarischen Blicks sind Robert Adams (*1937), Lewis Baltz (1945–2014), Heinrich Riebesehl (1938–2010) und Joachim Brohm (*1955).

Michael Marten schafft es ganz unaufgeregt, beides zu verbinden; die romantische Sicht und den dokumentarischen Blick. Neben klassischen Seestücken sehen wir Aufnahmen, die ganz selbstverständlich Industrie- und Hafenanlagen ins Bild rücken; wenn es sich ergibt, sind seine Bilder auch bevölkert.

Er bringt es sogar fertig, beide Sichtweisen in einem Bildpaar zu vereinen. Dann ist beispielsweise die Szene bei Niedrigwasser quirlig bevölkert, und ein paar Stunden später sehen wir die gleiche Ansicht als eine komplett andere Landschaft, überflutet, menschenleer, dramatisch beleuchtet.

Michael Marten hat sich intensiv mit den Gezeiten beschäftigt und seine konzeptuelle Setzung deutlich an den Gezeitentafeln orientiert. Er kann dadurch jedoch nicht auf ein bestimmtes Licht warten, verzichtet also weitgehend auf ein elementares Gestaltungsmittel der Landschaftsfotografie.

Obwohl ihm Gezeitentabellen und nicht der optimale Sonnenstand den Zeitpunkt der Aufnahmen diktierten, gelangen ihm großartige Bilder der britischen Küstenlandschaft. Er wählte seine Ausschnitte so, dass die Bilder dennoch hervorragend funktionieren — die Wirkung des überflutenden Wassers und des überfluteten Landes ist stark genug — viel Wasser verändert alles.

Michael Marten: Sea Change
Ausstellungsort:
schaelpic photokunstbar
Schanzenstraße 27
51063 Köln
Ausstellungsdauer:
16. September bis 18. Oktober 2016
Mo. bis Fr., 10 bis 18 Uhr,
(zusätzlich Sonderöffnungszeiten während des Fotoszene-Festivals)

Das Buch zum Projekt:
Michael Marten: Sea Change: A Tidal Journey Around Britain, 126 Seiten, 107 Farbfotografien, mit einer Einführung von Robert Macfarlane. Heidelberg: Kehrer, 2012.
Das Buch ist vergriffen — Exemplare einer limitierten Sonderedition mit zwei beigefügten Prints sind noch erhältlich (125 Euro).

 
 


(Ich weiß, die Werbung nervt. Und ich kann nicht einmal entscheiden, was hier gezeigt wird.)

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Steve McCurry, der Märchenerzähler 31. Mai 2016

Posted by Martin Frech in Ärgernisse, Fotograf, Gedanken.
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„(…) and so I would say that today I am a visual storyteller, (…)“ (Steve McCurry im Gespräch mit Time) (1)

storyteller (engl.); „der Geschichtenerzähler | die Geschichtenerzählerin“ bzw. „der Märchenerzähler“ (2)

„Im anglo-amerikanischen und europäischen Sprachraum nutzt man den Begriff Geschichtenerzähler (bzw. storyteller) meist als Oberbegriff für Märchen- und Sagenerzähler, (…)“ (3)

(1) Olivier Laurent: Steve McCurry: I’m a Visual Storyteller Not a Photojournalist: http://time.com/4351725/steve-mccurry-not-photojournalist/ [2016-05-31]
(2) Leo: http://dict.leo.org/ende/index_de.html#/search=storyteller&searchLoc=0&resultOrder=basic&multiwordShowSingle=on [2016-05-31]
(3) Wikipedia: https://de.wikipedia.org/wiki/Geschichtenerz%C3%A4hler [2016-05-31]

(Ich frag‘ mich nur, wozu der die letzten Rollen Kodachrome gebraucht hat.)

zum Weiterlesen:

 
 


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Romano Riedo: Hinterland 14. Mai 2016

Posted by Martin Frech in Foto-Ausstellung, Fotoausstellung, Fotograf, schaelpic photokunstbar.
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Am 12. Mai 2016 haben wir in Köln die Ausstellung mit Arbeiten aus der Serie ‚Hinterland‘ von Romano Riedo eröffnet.

Zur Einführung habe ich eine kurze Ansprache vorbereitet, die ich hier dokumentiere.

Hinweise zu Romano Riedos Serie ‚Hinterland‘
© 2016 Martin Frech, randgebiete.de

Das übergreifende Thema unserer schaelpic-Ausstellungen 2015/2016 ist das Motiv der ‚Zeit‘ in der Fotografie. Wie in den vergangenen beiden Ausstellungen angedeutet, finden wir dazu sehr unterschiedliche Positionen.

Klar ist: prinzipiell zeigt jede Fotografie etwas Vergangenes, „bezeugen alle Fotografien das unerbittliche Verfließen der Zeit“, wie es Susan Sontag bereits 1977 so passend formulierte. In diesem Sinne hat uns im vergangenen Herbst Jürgen Hermann Krauses Ostblick-Ausstellung — wie durch eine Zeitmaschine — Einblicke in den DDR-Alltag der Wendezeit von 1990 verschafft.

Knut Wolfgang Maron dagegen hat den Zeit-Aspekt schon konzeptuell berücksichtigt. Zu Anfang des Jahres sahen wir seine berührenden Bilder vom Ende des Lebens seiner Mutter und ihrer Hinterlassenschaft.
Roland Barthes Vermutung von 1977, jedes Anschauen eines Fotos sei ein Kontakt mit dem Tod, bekam hier eine direkte Bestätigung.

Heute zeigen wir Ihnen Bilder aus einem Langzeit-Projekt von Romano Riedo. Damit haben wir eine Position, die unserem Thema weitere Aspekte abgewinnt.

Romano Riedo arbeitet als freier Fotograf und Fotojournalist in der Schweiz. Neben seinen Auftragsarbeiten nimmt er sich regelmäßig Zeit für freie Reportagen, die häufig auf längere Zeiträume angelegt sind.

Seine Welt sind die Berge — Romano Riedo beschäftigt sich seit langem intensiv mit den Bergbauern in der Schweiz. Seit mehr als 20 Jahren fotografiert er deren Alltag. Die Ergebnisse seiner fotografischen Feldforschungen haben sich in Büchern und Ausstellungen manifestiert mit Titeln wie ‚Alpland‘, ‚Alpzeit‘, ‚La Gruyère‘ und eben ‚Hinterland’.

Aus dem gewaltigen Bilderberg von Riedos Hinterland-Projekt mussten wir für diese Ausstellung eine kleine Auswahl treffen — eine repräsentative, wie wir hoffen.

Riedos ‚Hinterland‘ sind die Alpen. Neben Jura und Mittelland sind die Alpen eine der drei Schweizer Großregionen. Und obwohl die Alpen etwa 60% der Schweizer Landesfläche beanspruchen, sind sie nur dünn besiedelt. Der Großteil der rund 8,5 Mio. Schweizer lebt im Mittelland, das jedoch nur etwa ein Drittel der Landesfläche ausmacht, bei einer Breite von maximal 70 km.

Letzteres ist einer der Aspekte, die Riedo fasziniert: man hat aus allen größeren Städten der Schweiz nur kurze Wege in die Berge, kann dort jedoch in eine komplett andere Welt eintauchen; in seinem Fall ist das die Arbeits- und Lebenswelt der Bergbauern. Laut Riedo ist das auch in der Schweiz eine Minderheit, die kaum jemand wirklich kennt.

Er selbst kennt diese Welt, da er einmal für eine Saison dort gearbeitet hat und seither immer wieder dorthin gereist ist. Er hat sich durch die beharrliche Auseinandersetzung mit dem Thema einen privilegierten Zugang zu den Bergbauern erarbeitet, der ihm ein Fotografieren quasi als teilnehmendem Beobachter ermöglicht.

Doch was ist eigentlich ein Bergbauer?
Ein Bergbauer ist ein Bauer im Gebirge.
Das hört sich einfach an, bringt für den Bergbauern im Vergleich zu seinen Kollegen im Flachland jedoch so seine Schwierigkeiten mit sich: moderne landwirtschaftliche Geräte sind kaum einsetzbar, die klimatischen Bedingungen sind extrem und die Höfe, Weiden und Ackerflächen sind schwerer zugänglich. Attraktiv wurde das Bergbauerntum daher auch erst vor etwa 800 Jahren — wegen der damaligen Bevölkerungsentwicklung und dem Mangel an einfach zu bewirtschaftenden Flächen.

Heutzutage wirkt das Bergbauerntum wie aus der Zeit gefallen und ist zumindest in Europa wirtschaftlich schon lange nicht mehr konkurrenzfähig. Aus unterschiedlichen Gründen werden Bergbauern jedoch staatlich unterstützt. Stichworte sind Landschaftspflege, Tourismusförderung und naturnahe Lebensmittelproduktion (slow food).

Diese entschleunigte bergbäuerliche Lebensmittelherstellung interessiert Romano Riedo besonders. Ihn fasziniert es, die Älpler bei Ihrer Arbeit zu beobachten und er schätzt die Identifikation der Menschen mit ihrer Arbeit und den dabei entstandenen Produkten. Ich kann das seinen Bildern entnehmen.
Obwohl ich mir vorstellen kann, dass auch in dieser Bergbauern-Welt das eine oder andere Artefakt unserer modernen Welt auftaucht, ist auf Riedos Bildern davon kaum etwas zu sehen. Mal die Andeutung einer Melkmaschine, mal ein Funkgerät oder etwas versteckt ein Kassettenrekorder. Auch das Etikett an einer Kinderhose deutet einen zeitgenössischen Kontext an. Aber man muss schon arg nach Details suchen, die diese Bilder im Jetzt verorten.

In der Tradition der Reportage-Fotografie besteht Riedos Arbeit aus Landschafts-Aufnahmen, Portraits und der Dokumentation von Arbeitsabläufen; Schnappschüsse hat sich der Fotograf ausdrücklich erlaubt.

Technisch hat Romano Riedo im Einklang mit seinen Motiven zumindest während den Aufnahmen ganz klassisch gearbeitet. Alle Bilder sind mit einer handlichen Mittelformatkamera (einer Mamiya 6) auf Schwarzweißfilm fotografiert — ausschließlich mit dem vorhandenen Licht und nur aus der Hand.
Später hat Riedo die Negative jedoch gescannt und Tintenstrahl-Drucke erstellt; es handelt sich bei den hier gezeigten Bildern also nicht um traditionelle Schwarzweiß-Vergrößerungen.

Riedo hat in der ganzen Schweiz fotografiert — unter anderem in Appenzell, Graubünden, Tessin, Oberwallis, Berner Oberland und Greyerz.

Ich denke mir, dass der Globalisierungsdruck weiter zunehmen wird und derartige selbst gewählte Arbeits- und Lebensformen in den Bergen vollends verschwinden werden. Es ist wichtig, dass es Fotografen wie Romano Riedo gibt, die diese Parallelwelten mit solcher Ausdauer für uns dokumentieren. Ich wünsche ihm, dass er seinen Plan realisieren kann, diese Serie auf ganz Europa auszudehnen.

Romano Riedo: Ein Schwein in Freiheit vor einem Holzkreuz auf Alp Turtmann im Wallis.
Romano Riedo: Ein Schwein in Freiheit vor einem Holzkreuz auf Alp Turtmann im Wallis.

Romano Riedo: Arbeiten aus der Serie Hinterland
Ausstellungsort:
schaelpic photokunstbar
Schanzenstraße 27
51063 Köln
Ausstellungsdauer:
13. Mai bis 11. August 2016
(Mo. bis Fr., 10 bis 18 Uhr)

 
 


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Nicholas Nixon: „The Brown Sisters“, 1975–2014 6. Oktober 2014

Posted by Martin Frech in Foto-Projekt, Fotograf.
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Die Fotoserie „The Brown Sisters“ ist ein Solitär in der Geschichte der Portraitfotografie. 1975 begann Nicholas Nixon (* 1947), seine Frau und ihre drei Schwestern zu fotografieren — Jahr für Jahr wiederholte er die Aufnahme. Seine Setzungen behielt er bei — die gleiche Anordnung der Personen, natürliches Licht, Aufnahmeformat 8×10 Inch, schwarzweiß — nur der Ort der Aufnahmen änderte sich; und natürlich das Alter der Frauen und deren Aussehen. Jedes Jahr entstanden zwar mehrere Fotos, gemeinsam mit den Schwestern nahm Nixon jedoch nur eine Aufnahme jährlich in seine Serie auf.

Ich kenne diese epische Arbeit schon lange und sie beeindruckt mich noch immer. Es ist wohl das Einfache und gleichzeitig Universelle, das mich dabei anspricht. Nixon verhandelt vordergründig das Vergehen der Zeit — in den Bildern geht es jedoch auch um die Beziehungen der Schwestern untereinander und um die Beziehung des als Einzelkind aufgewachsenen Fotografen zu den vier Schwestern; es geht um das Älterwerden und wie uns das äußerlich verändert.
Ich habe die Serie zuletzt im vergangenen Jahr gesehen in der Ausstellung „AGES — Portraits vom Älterwerden“ der SK Stiftung Kultur in Köln, neben u.a. Friedl Kubelkas Arbeit über die ersten 18 Jahre ihrer Tochter.

Ich habe es so verstanden, dass Nicholas Nixon nun nach 40 Jahren in diesem Jahr seine letzten Aufnahmen für „The Brown Sisters“ angefertigt hat, in Wellfleet/Massachusetts. Aus diesem Anlass hat die Schriftstellerin Susan Minot einen Text in der New York Times publiziert mit ihren Gedanken über das Projekt und die Bilder. Sehr lesenswert: http://www.nytimes.com/interactive/2014/10/03/magazine/01-brown-sisters-forty-years.html [2014-010-06].

Ergänzend gibt es auf vimeo ein kurzes Video der Fraenkel Gallery, in dem Nicholas Nixon über seine Arbeit „The Brown Sisters“ spricht: http://vimeo.com/107875653 [2014-010-06].

Demnächst erscheint das Buch mit der kompletten Serie:
Nicholas Nixon: The Brown Sisters. Forty Years
(Bitte unterstützen Sie meine Arbeit: Wenn Sie das Buch über meinen Amazon-Partner-Link kaufen, bekomme ich eine kleine Provision; für Sie wird das Buch dadurch nicht teurer.)

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Michael Schmidt (* 1945, † 2014) 27. Mai 2014

Posted by Martin Frech in Fotograf.
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Michael Schmidt ist am 24. Mai im Alter von nur 68 Jahren in seiner Heimatstadt Berlin gestorben.
Er war ein Fotograf, dessen Arbeiten mich sehr beeindruckt und beeinflusst haben.

 
 


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Tobias D. Kern: Stigmata 24. September 2012

Posted by Martin Frech in Foto-Ausstellung, Fotoausstellung, Fotograf, schaelpic photokunstbar.
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Am vergangenen Freitag haben wir mit einer Vernissage die Ausstellung Stigmata mit Bildern von Tobias D. Kern eröffnet. Noch bis zum 31. Oktober 2012 ist die hintergründig betitelte Serie handvergrößerter Schwarzweiß-Bilder in der schaeplic photokunstbar in Köln zu sehen.
Die Ausstellung ist unser Beitrag zur 21. Internationalen Photoszene Köln.

Zur Einführung habe ich eine kurze Ansprache gehalten, die ich hier dokumentiere.

Anmerkungen zu Tobias D. Kerns Serie Stigmata
© 2012 Martin Frech, randgebiete.de (Kontakt)
Nachdruck oder Nutzung im Internet (vollständig oder teilweise) bitte nur nach vorheriger Rücksprache

Der durchschnittliche deutsche Großstadtbewohner geht etwa zweimal im Jahr im Wald spazieren. Das ergab eine Umfrage von 1990. Ob sich das Waldverhalten des Großstädters in den letzten 20 Jahren gewandelt hat, weiß ich leider nicht.

Tobias D. Kern war jedoch ganz sicher öfters im Wald — und hat bei seinen Spaziergängen die Motive für seine hier gezeigte Fotoserie gefunden.

Er hat Baumzeichen gesammelt: Jene aufgesprühten Markierungen, die Förster als Hinweise für die Waldarbeiter an den Bäumen anbringen. Wir Freizeit-Waldnutzer wissen nicht genau, was diese Zeichen bedeuten. Aber klar ist: Die signalfarbig grell markierten Bäume sind nicht nur einfach gekennzeichnet — sie sind stigmatisiert.

Bäume sind Lebewesen; aber auch Rohstoff im systematisch optimierten Nutzwald. Sind Bäume unsere Sklaven? Können wir die Baumzeichen vergleichen mit den Stigmata der altrömischen Sklaven, also den Verletzungen, mit denen diese als Strafe für schwere Verbrechen gebrandmarkt wurden?

Jedenfalls sind die stigmatisierten Bäume selektiert. Die Zeichen bestimmen, welche Bäume gefällt werden und welche stehen bleiben; sie markieren aber auch Wege für die schweren Fahrzeuge der Waldarbeiter oder sie informieren über Schädlingsbefall.

Tobias D. Kerns Bilder gehen jedoch deutlich über das Dokumentarische hinaus.
Das Erleben der Baumzeichen in der Einsamkeit seiner Waldbesuche hat bei ihm eine romantische Saite zum Schwingen gebracht. Fast scheint es, als hätten die vordergründig zu rein praktischen Zwecken angebrachten Markierungen bei ihm Erinnerungen aus unserem kollektiven Unterbewusstsein hervorgerufen. Erinnerungen an unsere traditionellen Mythen und Sagen.

Kerns Bilder sprechen etwas an, was häufig als ein spezifisch deutsches Phänomen beschrieben wird. Die Deutschen sind ja das Waldvolk par excellence — das behaupten jedenfalls Volkskundler, die mit diesem Thema befasst sind.
Interessanterweise hat das jedoch nichts damit zu tun, dass wir etwa besonders häufig im Wald wären, oder den Wald besonders intensiv nutzen würden.
Auch sind die allgemeinen Kenntnisse über den Wald wohl eher gering — das legen jedenfalls entsprechende Umfragen nahe. Meine kritische Selbstdiagnose bestätigt diesen Befund.

Unsere diagnostizierte Waldbegeisterung ist also vielmehr eine Kopfsache — eine kulturelle Prägung, die dem Wald die Rolle einer Kulisse zuweist. Der einzelne Baum oder andere Wald-Details sind uns dabei nicht so wichtig.

Erfunden wurde dieser Wald-Mythos vor gerade einmal 200 Jahren; in der Zeit der Romantik.
Damals verloren die Intellektuellen das Interesse an den klassischen Vorbildern aus der Antike. Sie interessierten sich verstärkt für ihre eigene Kultur: Märchen, Volkslieder und mittelalterliche Sagen kamen wieder in Mode.

Die Romantik war eine Gegenbewegung zur Aufklärung und zum Klassizismus.
Gegen Vernunft und Rationalismus wurden Gefühl, Individualität und die Bedeutung von Empfindungen in Stellung gebracht.
Die symbolischen Orte dieser Zeit finden sich vor allem im Wald. Sie kennen das beispielsweise aus den Bildern von Caspar David Friedrich: Felsen und Wälder im Nebel, Klosterruinen usw.

Im Grimm, dem Deutschen Wörterbuch der Brüder Grimm (beide waren übrigens ausgewiesene Romantiker), ist das so zusammengefasst:
„Besonders waren die Romantiker für die Reize und die Poesie des Waldes empfänglich und haben allen Stimmungen, die der Wald im deutschen Gemüt hervorruft, Ausdruck gegeben; von den Pflanzennamen abgesehen, tritt die große Masse der Zusammensetzungen mit Wald- und Waldes- erst in der romantischen Dichtung auf.“

Die romantische Wald-Begeisterung war ein urban-elitäres Phänomen: die solchermaßen ergriffenen Intellektuellen — die Schriftsteller, Maler und Komponisten jener Zeit — lebten durchweg in den Städten. Einige wenige Beispiele: Caspar David Friedrich: Greifswald und Dresden; Ludwig Richter: Dresden; Johannes Brahms: Hamburg, Detmold, Wien; Richard Wagner: Leipzig, Dresden, Zürich, Bayreuth; Franz Schubert: Wien; E. T. A. Hoffmann: Königsberg, Berlin; die Brüder Grimm: Kassel, Göttingen, Berlin; Wilhelm Hauff: Stuttgart; Ludwig Tieck: Berlin.

Die „Waldeinsamkeit“ (ein Schlagwort der Zeit), von der die Romantiker schwärmten, war für die meisten Bauern vor 200 Jahren nichts erholsames oder gar heimeliges. Der Wald war für sie eher ein unwirtlicher Ort, wo wilde Tiere und böse Geister zu Hause waren, wo sich der Mensch aber nicht gerne aufhielt.
Für die waldnah lebenden Dorfbewohner war der Wald ein Nutzungsraum: ein Ort zur Holzbeschaffung, zur Imkerei, zum Beerensammeln usw.

Und hier sind wir wieder bei Kerns Bildern, die uns ja vordergründig genau über die Waldnutzung informieren.

Tobias D. Kern hat bei der Ausarbeitung seiner traditionell auf Film aufgenommenen Bilder in der Dunkelkammer zwar Akzente gesetzt hinsichtlich der Hell-Dunkel-Kontraste. Dennoch sind seine Bilder offen gestaltet und verweigern eine eindeutige Aussage.

Lassen wir uns ein auf ein intensives Betrachten, werden wir daher belohnt mit einem beinahe meditativen Erlebnis; vielleicht sogar mit dem Antrieb, mal wieder selbst den Wald zu besuchen.


Impression von der Vernissage (Foto: Andrea Otto/AfM)

Tobias D. Kern: Stigmata
Ausstellungsort:
schaelpic photokunstbar
Schanzenstraße 27
51063 Köln
Tel. (02 21) 29 99 69 20
Ausstellungsdauer:
22. September bis 31. Oktober 2012
(Mo. bis Fr., 10 bis 18 Uhr
und nach Vereinbarung)

Die Materialfrage des Dia-Fotografen 4. Juli 2012

Posted by Martin Frech in Fotograf, Gedanken, Markt, Technik.
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Ole, ein Leser meines blogs, hat mich auf ein Interview mit Manfred Hamm aufmerksam gemacht, das auf Spiegel Online veröffentlicht wurde.(1)(2) Anlass für Hilmar Schmunds Fragen war die Eröffnung einer Ausstellung von Hamms Konzerthaus-Fotos in einem Kongress-Zentrum in Mannheim.

Als Foto-Pionier würde ich Manfred Hamm (geb. 1944) nicht bezeichnen. Mir ist er vor allem als Maschinen- und Architekturfotograf ein Begriff. Seine Bücher Tote Technik (1981) und Sterbende Zechen (1983) waren unter den ersten Fotobücher, die ich mir gekauft habe. Hamm ist bekennender Großformat-Fotograf, er arbeitet farbig und schwarzweiß — jedoch nur auf Film. Bildbeispiele finden Sie auf seinen Web-Seiten.(3)

Im Interview outet sich Manfred Hamm als Dia-Fotograf, der für Farbfotos ausschließlich mit den schon seit längerem nicht mehr erhältlichen Kodak-Ektachrome-Materialien EPD und EPY arbeitet; fast schon ein konzeptueller Ansatz. Hamms tiefgefrorene Vorräte sind nun beinahe aufgebraucht und Kodak produziert keine Diafilme mehr. Im Interview gibt Hamm das als Grund an, mit der (Farb-)Fotografie aufzuhören.

Jetzt würden mich Details interessieren, doch dafür ist Spiegel Online natürlich das falsche Forum.

Mein erster Reflex war die Frage, warum er nicht sein Konzept ändert und auf ein anderes Material umsteigt. Immerhin gibt es mit Fujis RDPIII noch ein letztes im 8×10-Format lieferbares Dia-Material; auch ein Wechsel auf Farbnegativ-Film wäre denkbar. Es ist also möglich, sich eine Tiefkühltruhe anzuschaffen und genügend frischen Farbfilm für spätere Projekte einzulagern.

Doch das Aufnahmematerial ist nur ein Aspekt der analogen Fotografie. Der Film muss ja auch entwickelt werden und Fachlabore schränken ihre entsprechenden Analog-Services zunehmend ein. Gut, sowohl E-6 als auch C-41 kann man im eigenen Labor entwickeln. Doch zum einen müssen die auf dem Gebraucht-Markt zwar erhältlichen aber ältlichen Maschinen regelmäßig gewartet werden — was auch nicht einfacher wird. Zum anderen ist die Prognose schwierig, wie lange die Chemie (v.a. für E6) noch lieferbar sein wird.

Zur Zeit ist die Film-Entwicklung also noch zu organisieren. Aber dann? Wie wird aus dem Dia ein Print? Die ILFORD Imaging Switzerland GmbH hat die Produktion der Ilfochrome-Materialien eingestellt. Die wenigen Labore, die überhaupt noch Dia-Vergrößerungen anbieten, können also nur noch kurze Zeit mit den Restbeständen arbeiten. Klassische Color-Vergrößerungen vom Negativ wird man wohl noch etwas länger bekommen können; in ausgesuchten Laboren. Wer seine Dias nicht als hinterleuchtete Originale präsentieren will (oder bei kleineren Formaten natürlich in der Projektion), dem bleibt daher nur der hybride Weg: digitalisieren und ausbelichten oder tintendrucken.

Ich weiß leider nicht, wie Manfred Hamm darüber denkt — zumal er wohl eher für Bücher arbeitet und mithin seine Fotos primär für die Auswertung via Reproduktion anfertigt. Und ich weiß auch nicht, wie die Prints für seine aktuelle Ausstellung entstanden sind.

Ich kann jedoch gut verstehen, wenn jemand, der die Möglichkeiten des Handwerks und die visuelle Kraft der sauber ausgearbeiteten handvergrößerten Unikate kennt, den hybriden Weg nicht gehen will. Und ich habe Respekt vor der künstlerischen Entscheidung, auf Grund der Material-Situation einfach nicht mehr farbig zu fotografieren.

Ein Hamm-bashing à la alter Mann kann nicht mehr mit der Zeit gehen, wie es aktuell durchs Web schwappt, finde ich dagegen respektlos und unangemessen.

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(1) Kommentar zu meinem Text Skia Photography: Posterdruck de luxe (aktualisiert). Online verfügbar: https://medienfrech.wordpress.com/2009/05/23/skia-photography-posterdruck-de-luxe/#comment-659 [2012-07-04]
(2) Foto-Pionier Manfred Hamm: „Digital ist doch alles eine Soße“. Online verfügbar: http://www.spiegel.de/kultur/gesellschaft/fotograf-manfred-hamm-ueber-konzerthaeuser-und-digitale-fotos-a-837546.html [2012-07-04]
(3) Manfred Hamm Photography. Online verfügbar: http://www.hamm-photographie.com/index.html [2012-07-04]

thematisch passender Text auf NzPh: Gedanken zum Markt für Schwarzweissfilm (03/2008)

Bromöldruck, ein photographisches Edeldruckverfahren 3. November 2009

Posted by Martin Frech in Foto-Ausstellung, Fotograf, Technik.
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Im Oktober haben wir mit einer Vernissage in Köln die Ausstellung von Bromöldrucken des Photographen EO Albrecht eröffnet.

Zur Einführung in unsere Ausstellung habe ich eine kurze Ansprache gehalten, die ich hier dokumentiere.

EO Albrecht: Hohes Venn I (Bromöldruck)
EO Albrecht: Hohes Venn I (Bromöldruck)

EO Albrecht: Landschaften und Aktmontagen
Anmerkungen zur Ausstellung in Köln
© Martin Frech, randgebiete.de, 2009 (Kontakt)
Nachdruck oder Nutzung im Internet (vollständig oder teilweise) bitte nur nach vorheriger Rücksprache

Meine Einführung zu unserer Ausstellung besteht aus drei Teilen.
Ich werde zunächst EO Albrechts photographischen Hintergrund skizzieren, dann seine Arbeiten photohistorisch einordnen und abschließend die Technik des Bromöldrucks erklären.

EO Albrecht: Landschaften und Aktmontagen | Vernissage
Vernissage (Photo: A. Jecke/AfM)

1. EO Albrechts Zugang zur Photographie

EO Albrecht ist gelernter Grundschullehrer — und hat als solcher ab 1962 im Westerwald gearbeitet. Die Photographie betrieb er parallel als Hobby — schon seit Schülerzeiten.
1968 begann er eine Ausbildung zum Photographen an der amerikanischen Fernschule „Famous Photographers School“, die damals eine Filiale in München betrieb. 1971 konnte er seine Gesellenprüfung als Photograph ablegen.

Die „Famous Photographers School“ bestand bis 1972 und wird gelegentlich in einschlägigen Lebensläufen erwähnt, ist jedoch etwas in Vergessenheit geraten.
Sie wurde 1961 von dem Photographen Victor Keppler in den USA gegründet; unter dem Dach der „Famous Artists School“, die auch Kurse für Kunstmaler und Autoren anbot. Richard Avedon, Philippe Halsman, Irving Penn und Alfred Eisenstaedt haben werbewirksam im Hintergrund gewirkt und zumindest Bildmaterial für die Kursunterlagen beigesteuert.

Nun hatte EO Albrecht zwei für ihn attraktive Berufe — alleine die Möglichkeit, die Art der Erwerbsarbeit zu wählen, gab ihm fortan die Freiheit, den jeweiligen Beruf nicht ausüben zu MÜSSEN.
EO Albrecht hat sich letztlich für den Schuldienst entschieden — er ist Photo-Amateur geblieben.
Diese Zuschreibung trifft hier keine Aussage über seine fachliche Qualifikation oder sein handwerkliches Können.
Vielmehr sage ich das mit einem Anflug von Neid: Herr Albrecht KANN die Photographie als Liebhaberei betreiben — er kann im eigenen Tempo die EIGENEN Themen bearbeiten.

EO Albrecht: Landschaften und Aktmontagen | Vernissage
Vernissage: EO Albrecht (2. v. re.)
(Photo: A. Jecke/AfM)

2. EO Albrechts Arbeiten im photogeschichtlichen Kontext

Was sind EO Albrechts Themen?
Schmetterlinge, Akte, Landschaften.
Ich würde sagen, EO Albrecht ist Naturphotograph.
Ein Naturphotograph mit einer deutlich romantischen Sicht auf die Dinge: seine Bilder zeigen gefühlvolle, ahnungsreiche Naturdarstellungen, unheimlich erscheinende Szenen, ein Hang zum Fragment ist deutlich.

Er zeigt uns die „Schönheit der Schöpfung“.
Mit einem Seitenblick auf seine (hier nicht gezeigten) Island-Bilder und im Hinblick auf seine Begeisterung für aktive Vulkane möchte ich ergänzen: EO Albrecht zeigt uns nicht nur das Ergebnis — er lässt uns auch in die Werkstatt des Schöpfers blicken und führt uns dessen Werkzeuge vor: Vulkanismus, Wasser und Wind.

EO Albrecht dokumentiert das Holozän. Die Folgen menschlichen Wirkens interessieren ihn dabei nur marginal: Die Spuren des Anthropozän finden sich bei ihm nur in Form abstrahierter Stadtlandschafts-Fragmente, die wir in seinen Aktmontagen erkennen.

EO Albrecht: Zärtlich (Montage, Bromöldruck)
EO Albrecht: Zärtlich (Montage, Bromöldruck)

EO Albrecht steht mit seinen von uns ausgestellten Bromöldrucken in der Tradition der Kunstphotographen, der Piktoralisten. Diese photographische Bewegung formierte sich ab Mitte des 19. Jahrhunderts. Um 1900 hatte sie ihre größte Bedeutung, bis in die 1940er-Jahre wurden entsprechende Salons veranstaltet. Ihre Auffassungen wirken bis heute nach.

Die Kunstphotographen versuchten, mit den Malern zu konkurrieren. Sie arbeiteten nach deren ästhetischen Vorstellungen, wobei sie nahezu jeden Stil aus der Malerei des 19. Jahrhunderts auf die Photographie übertrugen.
Programmatisch setzten sie auf Idylle, ihre Motive waren Landschaften, Porträts und Akte. Die Spuren der Industrialisierung blendeten sie bewußt aus.

Die Kunstphotographen bildeten die erste globale Photographiebewegung.
Herausragende Vertreter dieser Schule sind Henry Peach Robinson, der studierte Maler Edward Steichen, Gertrude Käsebier, Alvin Langdon Coburn, aber auch der frühe Edward Weston oder der junge Yousuf Karsh, der noch 1930 erfolgreich in Salons der Piktoralisten ausstellte.
Stark befördert wurde die Bewegung von Alfred Stieglitz und seiner legendären Zeitschrift „Camera Work“, die von 1903–1917 erschien.

Um die Gleichwertigkeit ihrer Arbeiten mit denen der anerkannten Künstler ihrer Zeit zu betonen, verschleierten die Piktoralisten gerne den technischen Aspekt ihrer Abzüge — üblicherweise handelte es sich um Kontaktkopien. Die photographierten Negative betrachteten sie dabei häufig als Rohmaterial, das übermalt, retuschiert und kombiniert wurde.
Die heute eher despektierlich als „kunstphotographisch“ benannten Verfahren Platindruck, Gummidruck und eben der Bromöldruck, wurden damals entwickelt und von den Piktoralisten weidlich genutzt — eben aufgrund der erzielbaren „künstlerischen“ Anmutungen.

In unserer Ausstellung sehen Sie ausschließlich Bromöldrucke, die EO Albrecht nach Originalnegativen angefertigt hat — das sind die Landschaften — bzw. Bromöldrucke von Montagen, also Kombinationskopien ganz in der Tradition des erwähnten Henry Robinson.

Sie können die gezeigten Bilder kaufen, sollten jedoch wissen, dass EO Albrecht zur Angabe der Auflagenhöhe sowie zur Zählung der einzelnen Abzüge einer Auflage ein eigenes System verwendet:
Die auf den Blättern angegebene Auflagenhöhe ist die maximale Anzahl von Ausarbeitungen des jeweiligen Motivs, möglicherweise sogar mit unterschiedlichen Techniken.
Diese Anzahl muss nicht in jedem Fall bereits erreicht sein, wird jedoch nicht überschritten werden.
So kann es sein, dass von einem Motiv Bromsilber-Gelatineabzüge, Bromöldrucke sowie Tintenstrahlausdrucke (Pigmentdrucke) existieren. Innerhalb der Auflage sind diese fortlaufend nummeriert.

Nach den biographischen Notizen und den Anmerkungen zum historischen Kontext komme ich nun zum dritten und letzten Teil meiner Einführung.

EO Albrecht: Landschaften und Aktmontagen | Vernissage
Vernissage: EO Albrecht, Martin Frech, Tobias D. Kern (von links)
(Photo: A. Jecke/AfM)

3. Die Technik des Bromöldrucks

Der Bromöldruck ist, wie erwähnt, eines der kunstphotographischen Edeldruckverfahren; er kombiniert — handwerklich gesehen — die Photographie und die Malerei. Sowohl die Ausarbeitung des Schwarzweiß-Abzugs als auch die Technik des Einfärbens haben jeweils Einfluss auf die Anmutung des endgültigen Bildes.
Das Prinzip beruht darauf, dass sich Öl und Wasser abstoßen; analog funktionieren die Lithographie und der Offsetdruck.

Ausgangspunkt ist ein konventioneller Bromsilberpapier-Abzug — eine klassische Vergrößerung also, allerdings speziell ausgearbeitet im Hinblick auf die spätere Einfärbung.

Im zweiten Schritt wird dieser Abzug gebleicht, dabei härtet die Gelatineschicht proportional zur Silbermenge im Bild. Stellen mit viel Bildsilber, die dunklen Partien, werden härter als die hellen Bildteile.

Ist dieses gebleichte Bild getrocknet, lässt man es in warmem Wasser quellen. Dabei ensteht ein Relief abhängig von der Härte der Gelatineschicht.

Nach einer Zwischentrocknung wird das Relief eingefärbt, indem man die Farbe mit Pinsel oder Rolle aufträgt. Üblicherweise wird mit Steindruckfarben gearbeitet, präparierte Offsetfarbe ist ebenfalls verwendbar.
Das Farbauftragen ist kein einfaches Einfärben: durch die Wahl der Farbe und des Werkzeugs sowie die Art des Färbens hat der Künstler großen Einfluss auf die Wiedergabe der Tonwerte.

Auf den kaum gequollenen Stellen haftet die ölige Farbe, da dort wenig Wasser vorhanden ist, die stark gequollenen Lichterpartien enthalten viel Wasser und nehmen entsprechend wenig Farbe an.

Bromöldrucke sind also eingefärbte Schwarzweißabzüge und keine Drucke im eigentlichen Sinn. Es handelt sich nicht um Kopien von einer Druckform — daher ist jeder Bromöldruck ein Unikat.

Danke fürs Zuhören!

EO Albrecht: Landschaften und Aktmontagen (Bromöldrucke)
Ausstellungsort:
Atelier für Mediengestaltung (AfM)
Schanzenstraße 27
51063 Köln
Tel. (02 21) 6 11 09 35
Ausstellungsdauer:
16. Okober bis 27. November 2009
(Mo. bis Fr., 10 bis 18 Uhr)
Eröffnung der Ausstellung am Donnerstag, 15. Oktober 2009 um 18.30 Uhr

Der Photograph EO Albrecht
Der Photograph EO Albrecht (Photo: Promo)


Wie funktioniert eigentlich der Bromöldruck?
© Martin Frech, randgebiete.de, 2009 (Kontakt)
korrigierter Nachdruck aus Randgebiete 3, 2 (2005) 2, S. 9f.
(komplettes Heft als pdf-Datei)

Der Bromöldruck, ein photographisches Edeldruckverfahren, wurde im 19. Jahrhundert entwickelt. Soviel war mir bekannt. Auch hatte ich schon Bromöldrucke gesehen und kannte ihre piktoralistische Anmutung. Doch wie stellt man einen Bromöldruck her?
Die Firma Monochrom machte diese Frage zum Thema eines Samstagnachmittags am 5. November 2005. Referent war Siegfried Utzig, ein erfahrener Praktiker dieser Kunst, auch ausweislich seiner mehrfarbigen Bromöldrucke, die in der Monochrom-Galerie zu sehen waren.(1)

Für den Bromöldruck benötigt man kein Zwischennegativ. Die Basis für das Verfahren sind herkömmlich ausgearbeitete Schwarzweiß-Vergrößerungen auf Bromsilberpapier, die jedoch (im Positiv) um etwa eine Blende überbelichtet werden. Wichtig ist, daß die Schicht nicht gehärtet ist, gängige Papiere sind daher für den Bromöldruck nicht zu gebrauchen, auch Entwickler und Fixierer dürfen keine Härter enthalten. Herr Utzig empfahl als Papier das Art Document von Kentmere, als Entwickler und Fixierer eignen sich beispielsweise Eukobrom und Turafix. Wichtig ist, das Papier abschließend gut zu wässern. Will man den Bromöldruck erst später machen, kann die Vergrößerung getrocknet werden.

Im nächsten Schritt wird das nasse Bild ins Bleich-/Gerbbad gegeben. Das Silberbild verschwindet zugunsten eines Gelatinereliefs: Die Menge des Silbers bestimmt den Grad der Härtung, schwärzere Stellen (viel Silber) härten mehr als hellere Bereiche. Das Bleichbad enthält u.a. Chromsäure und ist sehr gesundheitsschädlich — vorsichtiges Arbeiten mit dicken Gummihandschuhen ist wichtig! Das gebleichte Bild muß wieder gründlich gewässert und in einem Zwischenschritt über Nacht gut getrocknet werden, damit sich das Gelatinerelief vollständig ausbilden kann.

Bevor das Bild gefärbt wird, muß es in warmem Wasser (etwa 15 Minuten bei anfangs 40 Grad) wieder quellen. Nun wird die Oberfläche vorsichtig getrocknet und der „Druck“ kann beginnen. Mit Pinseln, Schwämmen oder Lackrollen wird die Farbe auf das bleiche Bild getupft oder gerollt, wobei sich der Bromöldruck „entwickelt“. Die Art des Auftragens entscheidet über die Charakteristik des endgültigen Bildes. Das funktioniert jedoch nur mit zähen und fetthaltigen Farben, beispielsweise Buchdruckfarben.

Das Prinzip beim Bromöldruck ist — wie bei so vielen Druckverfahren –, daß sich Fett und Wasser abstoßen. Die hellen Stellen im Bild sind wenig gehärtet und enthalten mehr Wasser als die dunklen Stellen, die somit die Fettfarbe besser annehmen.

(1) Berlin, Monochrom (Ackerstraße 23-26, 10115 Berlin): „Siegfried Utzig: Abschied aus dem Ferrozän“. 9. September bis 9. November 2005

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