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Das Selfie — wer hat’s erfunden? 6. März 2015

Posted by Martin Frech in Gedanken, Geschichte.
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Selfies sollte man m.E. nicht mit dem klassischen Selbstportrait gleichsetzen; insofern sind die allfälligen Hinweise auf Robert Cornelius (1809–1893) zwar interessant, führen jedoch nicht weiter. Und Albrecht Dürers (1471–1528) „Selbstbildnis im Pelzrock“ von 1500 ist eben ein gemaltes Selbstportrait, aber kein Selfie. Eher schon Girolamo Francesco Maria Mazzolas (Parmigianino, 1503–1540) etwas später entstandenes „Selbstporträt im konvexen Spiegel“, das zumindest formal an ein Selfie erinnert und jedenfalls als Vorläufer von Maurits Cornelis Eschers (1898–1972) entsprechendem — ebenfalls nicht-fotografischem — Selbstbildnis durchgeht.

In Ridley Scotts Film „Thelma & Louise“ (USA, 1991) gibt es eine Szene, in der Susan Sarandon und Geena Davis das vielleicht erste Selfie der Filmgeschichte mit einer Polaroid-Kamera fotografieren.
Apropos Polaroid: Da fällt mir doch gleich der schonungslose Selbstbetrachter Andy Warhol (1928–1987) ein. Doch sind das Selfies?

Wie auch immer. Laut Wikipedia gibt es das Wort schon lange in einem gänzlich anderen Zusammenhang — obwohl, so ganz anders vielleicht doch nicht?
Die Foto-Bedeutung hat es jedoch erst seit etwa 2002. (1)

Doch nun wissen wir es — in der Zeit war das zu lesen: Orhan Pamuk (*1952) hat „im Grunde“ das Selfie erfunden, so ungefähr im Jahre 2005 sei das gewesen. (2)

(1) http://de.wikipedia.org/wiki/Selfie [2015-03-06]
(2) „Islamisten denken kindlich naiv“. (Orhan Pamuk im Gespräch mit Sonja Hartwig und Kilian Trotier), in: Die Zeit, #8 vom 19.02.2015, S. 52 f.

 
 


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Blick in mein Archiv: Berlin, März 2007 2. Dezember 2014

Posted by Martin Frech in 2007, Blick in mein Archiv, Geschichte, Jedes Foto ist historisch, Photo: Frech.
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(c) Martin Frech: Autobahnauffahrt, Berlin, März 2007
Autobahnauffahrt, Berlin, März 2007
© 2005 Martin Frech Fotografie

 
 


(Ich weiß, die Werbung nervt. Und ich kann nicht einmal entscheiden, was hier gezeigt wird.)

Unbeugsam und ungebändigt: Dokumentarische Fotografie um 1979, Museum Ludwig, Köln (Ausstellung) 10. November 2014

Posted by Martin Frech in Foto-Ausstellung, Geschichte.
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Über den Titel dieser Ausstellung habe ich — ob seiner Komplexität — lange nachgedacht. In so wenigen Wörtern so viel zu verpacken, das ist schon eine Kunst für sich.

beugen: beuge, beugst, beugt, beugen, beugt, beugen; ein schwaches Verb.
Neben den eigentlichen Bedeutungen wie krümmen, neigen oder biegen, wird das Wort auch gerne gebraucht im Sinne von sich fügen, nachgeben, sich unterwerfen; aber auch für sich untertan machen, Druck ausüben oder bezwingen.
In der Sprachwissenschaft kennen wir beugen als flektieren: es steht für das Abwandeln eines Wortes in seinen grammatischen Formen.

Das Adjektiv beugsam steht laut Duden für bereit, unter Druck nachzugeben, sich zu fügen.
Unbeugsam bedeutet dementsprechend sich nicht durch jemanden in seiner Haltung beeinflussen lassend.

Aber gibt es denn eine „beugsame“ Fotografie? Ist das ein biegbarer Fotoabzug? Ich stelle mir einen unkaschierten Abzug vor, den ich biegen kann; die „unbeugsame“ Fotografie wäre dann beispielsweise auf Hartfaserplatte aufgezogen.

Oder ist „beugsame“ Fotografie, diejenige, die unter (politischem) Druck entsteht; bzw. hergestellt wird von einem Fotografen, der sich unterwirft — und etwa die Verantwortung für seine Bilderzeugnisse abgibt an den kommerziellen oder politischen Auftraggeber?

Wohl letzteres. Ich verstehe den Titel so, dass er auf die Haltung der Bildautoren anspielt: Vor allem im Kontext „1979“ weist uns das Adjektiv „unbeugsam“ darauf hin, dass in der Ausstellung Autorenfotografie (Honnef, 1979) gezeigt wird. Also Arbeiten von selbstbewussten (Bild-)Autoren, die ihre Werke eigenverantwortlich (ethischer Standpunkt) und mit einer eigenen Bildsprache (ästhetischer Standpunkt) anfertigten.

bändigen: bändige, bändigst, bändigt, bändigen, bändigt, bändigen; auch ein schwaches Verb. Es bedeutet — um es kurz zu machen –, etwas oder jemanden trotz starken Widerstandes unter seinen Willen zwingen.

Ungebändigt ist schon schwerer zu fassen. Im Kontext des Ausstellungstitels könnte es für ungezähmt oder wild stehen. Tut es auch, aber in einem übertragenen Sinne.

Denn 1980 erschien in Paris der Essay La chambre claire. Note sur la photographie. von Roland Barthes. (Die deutsche Übersetzung erschien 1985 bei Suhrkamp unter dem Titel Die helle Kammer. Bemerkung zur Photographie.) Darin unterscheidet der Autor zwei viel zitierte Wirkungsarten von Fotografie, das „studium“ und den „punctum“. In der Lesart der Ausstellungs­macherin Barbara Engelbach ergeben sich daraus zwei Umgangsweisen mit Fotografie: ihre ästhetische Zähmung (Kunst) sowie das Zulassen ihrer ungebändigten Wirkung (Abbild der Realität).

Das ungebändigt in der Überschrift zur Ausstellung verweist also auf das Barthes-Zitat vom „Erwachen der unbeugsamen Realität“ im Medium der Fotografie.

(Dass sich „studium“ vs. „punctum“ bzw. Kunst vs. Wirkung nicht widersprechen müssen, ist klar; gerade hier kann die Fotografie ja ihre Stärke ausspielen.)

Soviel zu den vorangestellten Adjektiven. Doch was ist „Dokumentarische Fotografie“? Da die Definitionsleistung dieser Bezeichnung ja eher gering ist, muss ich wieder etwas ausholen.

Jede Fotografie (ich lasse die Konkrete Fotografie jetzt mal außen vor) verweist auf etwas vor der Kamera gewesenes und ist damit immer auch ein Dokument. Zumindest wenn man auf den mittellateinischen Ursprung des Begriffs zurückgeht: ein documentum ist ein Beweis, es kann etwas erhellen.
Das gilt sicher unabhängig von den Entstehungsbedingungen des Fotos, weswegen das „doku­mentarisch“ im Ausstellungstitel wohl nicht als Abgrenzung zu einer — wie auch immer gemeinten — künstlerischen Fotografie zu verstehen ist.
(Im Gegenteil — und eher Thomas Weski folgend, der erklärte, Fotografie im dokumentarischen Stil sei eine künstlerische Fotografie mit den Mitteln des Dokumentarischen.)

Hilfreich für mich sind hier die Definitionen von Timm Starl (in Butins „Begriffslexikon zur zeitgenössischen Kunst“) und Abigail Solomon-Godeau (in Wolfs „Diskurse der Fotografie“).

Starl unterscheidet zwischen der archivalischen, der dokumentarischen und der konzeptuellen Dokumentarfotografie. Der archivalische Ansatz ist dabei ein enzyklopädischer und beim konzeptuellen geht es eher um die Geste. Mit dokumentarischer Dokumentarfotografie meint Starl eine Fotografie, die von den Interessen der Fotografen, ihren Stimmungen und ihren Erfahrungen geleitet ist.

Für Solomon-Godeau ist dokumentarische Fotografie klar historisch verortet und hat sprachliche sowie kulturelle Bezüge. Wichtig ist ihr, sich beim Betrachten der Bilder deren subjektiven Entstehungsbedingungen bewusst zu sein: Die Bilder lassen sich nicht universalistisch lesen. Dokumentarische Fotografie hat also Bekenntnis-Charakter.

Abschließend verortet der Ausstellungstitel die Schau zeitlich: „um 1979“.
Barbara Engelbachs Ausgangspunkt war Roland Barthes Buch, das in jener Zeit entstand. Sie wollte in ihrer Ausstellung Bilder zeigen, die zur Entstehungszeit des Textes fotografiert wurden. Aber natürlich nicht irgendwelche Bilder.

Barbara Engelbach sieht die 1970er-Jahre (mit Eric Hobsbawm) als Krisenjahre, in denen sich die Welt veränderte. Das ist nachvollziehbar: Apartheid (bis 1994), Vietnamkrieg (bis 1975), Ostpolitik (1970 Brandts Kniefall in Warschau), Geiselnahme bei der Olympiade 1972, meine Einschulung (1972), Gastarbeiter (Anwerbestop 1973), Ölkrise 1973/74 (daraufhin die Anti-Atomkraft-Bewegung), Watergate- und Guillaume-Affären (beide 1974), Deutscher Herbst (1977), Revolution im Iran, das Ende von Somozas Regime in Nicaragua und der Beginn des sowjetisch-afghanischen Kriegs (alles 1979), NATO-Doppel­beschluss (1979, daraufhin Entstehen der neuen, breiten Friedensbewegung, die in den frühen 1980er-Jahren eine große öffentliche Wirkung erzielte), Gründung der Partei „Die Grünen“ und erster Golfkrieg (1980), AIDS wird als eigenständige Krankheit erkannt (1981), Michail Gorbatschow wird Generalsekretär der KPdSU (1985), Glasnost (1986), Atomreaktor-Katastrophe in Tschernobyl (1986), Perestroika (1987).

Viel Stoff also zum Fotografieren. Doch was sehen wir in der Ausstellung — außer Werken von Robert Adams, wie uns schon das Plakat verrät?

(c) Martin Frech: Museum Ludwig, Dokumentarische Fotografie um 1979Ausstellungsplakat am Museum Ludwig, Köln (Foto: Martin Frech Fotografie)

Unbeugsam und ungebändigt: Dokumentarische Fotografie um 1979 — unter diesem Titel werden in Köln 14 fotografische Serien von 13 Fotografinnen und Fotografen gezeigt (die Nothhelfers zähle ich hier als Einheit) und nach der dokumentarischen Haltung der Autoren befragt (aufzeichnen vs. sichtbar machen im Barthes’schen Sinne, s.o.). Da sich diese Haltung auch im Gebrauch der Fotos zeigt, werden zu jeder Arbeit fünf Fragen auf Texttafeln beantwortet, u.a. in wessen Auftrag die Aufnahmen entstanden und wo sie erstveröffentlicht wurden.

    vertretene Positionen:

  • Robert Adams (*1937) mit der kompletten Serie (74 Bilder) aus „Our Lives and Our Children“ (1979–1983, veröffentlicht 1983),
  • Derek Bennet (*1944, †1990) mit 20 Werken aus der 500-teiligen Serie „Stille Zwiesprache. Bildnisse von Deutschen“ (1978–81, veröffentlicht 1983),
  • Joachim Brohm (*1955) mit 9 Arbeiten „Ruhrlandschaften“ (1981–1983, veröffentlicht 1983) aus der über 50-teiligen Ruhr-Serie,
  • David Goldblatt (*1930) mit 20 Arbeiten aus der Serie „The Transported of KwaNolebele“ (1983–1984, veröffentlicht 1985),
  • Candida Höfer (*1944) mit 44 Bildern aus ihrer Serie „Türken in Deutschland“ (1974–1978, veröffentlicht ab 1975),
  • Miyako Ishiuchi (*1947) mit 15 Fotos aus der Serie „Apartment“ (1978, veröffentlicht 1978),
  • Sanja Iveković (*1946) mit der vierteiligen Arbeit „Triangle“ (1979, veröffentlicht 1980),
  • Ute Klophaus (*1940, 2010) mit der 19-teiligen Fotodokumentation der Installation “Honigpumpe” von Joseph Beuys auf der documenta 6 (1977, veröffentlicht ab 1977),
  • Karl C. Kugel (*1957) mit der 31-teiligen Arbeit „Le voyage allemand, Februar bis April 1983“ (veröffentlicht 1985),
  • Boris Mikhailov (*1938) mit 20 Abzügen aus der „Serie von vier“ (1982/83) sowie der 66-teiligen „Rote Serie“ (1969–1975),
  • Gabriele und Helmut Nothhelfer (je *1945) mit einigen wenigen Arbeiten aus ihrem Werk (1974–1982, veröffentlicht ab 1974),
  • Thomas Ruff (*1958) mit 40 Portraits (1983–1987, veröffentlicht ab 1986) sowie
  • Raghubir Singh (*1942, †1999) mit 22 Arbeiten aus der Serie „Calcutta“ (1970–1988, veröffentlicht ab 1975).

David Goldblatt fotografierte seine Serie im Auftrag einer Stiftung als Bildbericht zu einer Armuts-Studie in Südafrika. Alle anderen gezeigten Arbeiten entstanden auf Eigeninitiative der Künstler. Journalistische Arbeiten sind in der Ausstellung nicht vertreten (Ute Klophaus bewegt sich, denke ich, in einem Grenzbereich). Insofern wäre — um noch ein Mal auf den Titel zurückzukommen — „Fotografie im dokumentarischen Stil“ (Evans, 1971) präziser gewesen als Überschrift denn „Dokumentarische Fotografie“.

Was waren die Kriterien für Auswahl?
Sicherlich der Entstehungszeitpunkt, „um 1979“. Wir sehen allerdings Werkkomplexe, die zwischen 1969 und 1987 entstanden sind — das „um“ ist also eher großzügig ausgelegt.
Die Arbeiten sollten laut Pressemitteilung zudem in der Auseinandersetzung mit dem aus den Krisen resultierenden „globalen Wandel“ der 1970er/1980er-Jahre entstanden sein.
Außerdem waren offenbar Serien gefragt, keine Einzelbilder.

Warum werden manche Serien komplett gezeigt und aus anderen nur Auszüge? So schön es ist, die Komplexe von Adams oder Ruff komplett zu sehen, ist es doch schade, dass die Nothhelfers oder Joachim Brohm nur mit so wenigen Bildern vertreten sind.

Weitere Kriterien? Ich weiß es nicht — immerhin bin ich nicht mit Insider-Informationen ausgestattet, sondern schreibe hier aus meiner Besucher-Perspektive.
Vielleicht eine regionale Vielfalt? Die Hälfte der Serien „spielt“ nicht in Deutschland.
Vielleicht die Erreichbarkeit der Arbeiten? Bis auf vier Serien (die Arbeiten von Goldblatt, Ishiuchi und Singh sowie Mikhailovs „Rote Serie“) stammen die gezeigten Arbeiten aus den eigenen Museum-Ludwig-Beständen. (Die Kuratorin nennt den Katalog auch einen „Beitrag zur Aufarbeitung der Sammlung“.)

Es ist klar, dass Barbara Engelbach trotz des Bezugs auf die Krisenjahre um 1979 keine Geschichtsausstellung zeigen wollte. Und wohl auch keine politischen Arbeiten — oder warum fehlt beispielsweise der dezidiert politische Allan Sekula (*1951, †2013), der sowohl als Fotograf als auch als Theoretiker des Dokumentarischen nachhaltig hervorgetreten ist?

Ausnahmen sind Sanja Iveković‘ „Triangle“, die Dokumentation einer Performance, mit der die Künstlerin gezielt die jugoslawische Polizei provozierte (aber eben nicht mit den Fotos, die mir die Aktion ohne den Text nicht vermitteln), und eventuell David Goldblatts Nachtaufnahmen über Lebensbedingungen im Apartheidregime. Auch wenn mich Ruffs Portraits regelmäßig an das damals überall zu sehende RAF-Fahndungsplakat erinnern („Anarchistische Gewalttäter — Baader/Meinhof-Bande –„; innenpolitisch findet in den Jahren um 1979 der Übergang von der ersten zur zweiten Generation der RAF statt), ist das in meinen Augen keine politische Arbeit. (Gerhard Richter hat seinen RAF-Zyklus übrigens erst 1988 gemalt.)

Eigenartig finde ich, dass Barbara Engelbach die DDR-Fotografie komplett außen vor lässt (gut gepasst hätten beispielsweise Arbeiten von Evelyn Richter (*1930) oder die „Fähre“ (1979–1981) von Helfried Strauß [*1943]).
Vermisst habe ich auch den Krisen-Dokumentar Eugene Smith (*1918) (über den ich hier schon geschrieben habe), doch der ist ja bereits 1978 gestorben. Vielleicht arbeitete er, der Erfinder des Foto-Essays, auch zu journalistisch für diesen Kontext. Aber wäre das ein Ausschlusskriterium?

Und was erzählen die Bilder über die „Krisen“ bzw. den „globalen Wandel“, mithin Stichwort­geber der Ausstellung?
So direkt — gar nichts. Wie auch? Fotos sind notorisch schwach kodiert, um sie zu lesen und im Sinne des Autors zu verstehen, brauchen wir den Kontext und die Geschichte ihrer Entstehung; das wusste schon Brecht.

Ich greife ein Beispiel heraus, analog gilt das für alle in der Ausstellung versammelten Arbeiten.

Robert Adams zeigt uns mit „Our Lives and Our Children“ anonyme Kinder, Erwachsene und Autos auf Park- und anderen Plätzen. Die Fotos sind schwarzweiß, kontrastreich und leicht von unten aufgenommen, gelegentlich schief kadriert, manchmal unscharf — ohne Stativ aufge­nommene Schnappschüsse aus dem Alltag.
Die Autos, die Kleidung usw. geben uns ungefähre Hinweise auf die Entstehungszeit. Die Orte sind nicht zu fassen, es scheint sich häufig um Parkplätze zu handeln. Aus den Gesichtern, die immer an der Kamera vorbeischauen, kann man alles mögliche herauslesen.

Ein wichtiges Thema der 1970er-Jahre war die atomare Bedrohung — sowohl durch die zivile, als auch die militärische Nutzung der Atomkraft. Die erste Ölkrise (1973/74) beförderte weltweit den Ausbau der Atomwirtschaft, der NATO-Doppel­beschluss von 1979 die atomare Aufrüstung. In den Atomanlagen kommt es immer wieder zu „Störfällen“; zudem entweichen auch im Normalbetrieb häufig radioaktive Substanzen. Am 28. März 1979 kam es im neu erbauten Atomkraftwerk „Three Mile Island Nuclear Generating Station“ (bei Harrisburg/ Pennsylvania in den USA) zu einer Teil-Kernschmelze — ein GAU, der bis heute nachwirkt. (Die Katastrophe von Tschernobyl ereignete sich sieben Jahre später am 26. April 1986.)

Diese Thematik ist die Klammer für Robert Adams‘ in der Ausstellung gezeigte Arbeit. In Denver/Colorado fotografierte er Menschen, u.a. auf Parkplätzen von Einkaufszentren. Er arbeitete im Stil der „street photography“, mit einer — beispielsweise hinter einer Einkaufs­tüte — versteckten Hasselblad SW.
In der Nähe seiner Schauplätze befand sich die skandalträchtige Atomwaffenfabrik „Rocky Flats nuclear weapons plant“ (in Betrieb von 1952–1992), in der Plutonium verarbeitet — und freigesetzt — wurde.
1984 erschienen Adams Bilder im Buch „Our Lives and Our Children: Photographs Taken near the Rocky Flats Nuclear Weapons Plant“.

Kontext der Fotoserie ist also die atomare Bedrohung. Mit diesem Wissen kann man die Gesichter anders deuten. Es ist dann nachvollziehen, dass Adams mit seinen Fotos auf eine unsichtbare Bedrohung hinweisen wollte. Wäre die einordnende Erzählung eine andere, würde ich etwas völlig anderes aus diesen Bildern lesen.
Adams subtiles Vorgehen ist eine Art des Umgangs mit dem Thema.

In den 1970er-Jahren entwickelte sich auch hierzulande die Anti-Atomkraft-Bewegung. Joachim Radkau hat sie einmal als den größten und gedankenreichsten öffentliche Diskurs der Bundes­republik bezeichnet. Günter Zint (*1941) ist einer ihrer Chronisten; er hat die Szene jahrelang als Aktivist mit der Kamera begleitet („Gegen den Atomstaat“).
Zints Methode ist eine andere Art des Umgangs mit dem Thema. Für mich wäre es spannend gewesen, Adams‘ und Zints Bilder parallel zu sehen.

Es ist gut, dass Texttafeln die Fotos kontextualisieren — ein zarter didaktischer Ansatz. Für meinen Geschmack dürften die Texte ausführlicher sein; schön wäre auch ein „Apparat“ parallel zur Ausstellung gewesen. (In diesem Sinne argumentierte ja auch Markus Schaden mit seiner temporären Installation „The PhotoBookMuseum“.)

Eine Entdeckung war für mich der Fotograf Karl C. Kugel. Seine Bilder einer Deutschland­reise vom Frühjahr 1983 („um 1979“!) haben mich ebenso begeistert wie die Präsentation auf Lesepulten. Die Möglichkeit, diese Arbeit direkt mit Mikhailovs „Serie von vier“ zu vergleichen, fand ich spannend.

Was diese Ausstellung für mich außerdem sehenswert macht, ist das Nebeneinander so unter­schiedlicher Ausdrucksweisen für ähnliche Thematiken. Die Portraits der Nothhelfers und die von Derek Bennet, den ich im übrigen auch noch nicht kannte; Höfers eher selten gezeigte Arbeit in Nachbarschaft zu Brohms Landschaften oder Singhs Bilder aus Kalkutta und Mikhailovs „Rote Serie“.

Von Karl C. Kugel würde ich gerne mehr Fotos sehen und wissen, wie er nach diesem Frühwerk weitergearbeitet hat. Doch meine Recherchen stocken; er ist weder in Koetzles Fotografen­lexikon eingetragen (gut, das sagt noch nichts, dort fehlen viele), noch habe ich via Internet substanzielles gefunden.
Weiß jemand meiner Leser mehr? Über Kommentare freue ich mich!

Der Katalog (Deutsch/Englisch) ist bei Snoeck erschienen. Neben einem einführenden Text der Kuratorin Barbara Engelbach wird jede der in der Ausstellung gezeigten Arbeiten mit ausgewählten Bildern vorgestellt. Unterschiedliche Autoren haben dazu jeweils kurze Texte verfasst.

Um 1979 — Unbeugsam und ungebändigt: Dokumentarische Fotografie um 1979. Ausst.-Kat. Museum Ludwig 2014. Hg. von Barbara Engelbach. Köln: Snoeck, 2014. 192 Seiten. ISBN 978-3-86442-102-0

Unbeugsam und ungebändigt: Dokumentarische Fotografie um 1979
Kuratorin: Barbara Engelbach
Museum Ludwig Köln Hein­rich-Böll-Platz
50667 Köln
28.06. bis 05.10.2014, verlängert bis 16.11.2014 http://www.museum-ludwig.de/de/ausstellungen/unbeugsam-und-ungebaendigt.html

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Blick in mein Archiv: Berlin, Juni 2005 2. November 2014

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Vom 12.06. bis 31.07.2005 fand in Berlin das Sandskulpturenfestival „Sandsation“ statt; das Thema war Moderne Märchen.

(c) Martin Frech: Sandsation, Berlin, Juni 2005

Sandsation, Berlin, Juni 2005
© 2005 Martin Frech Fotografie

 
 


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Blick in mein Archiv: Duisburg, März 1988 2. Oktober 2014

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(c) Martin Frech: Duisburg, Streik, März 1988

Streikwache, Duisburg, März 1988
© 1988 Martin Frech Fotografie

 
 


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Walter Keller (* 1953, † 2014) 11. September 2014

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Walter Keller war eine wichtige Person in der internationalen Fotokunst-Welt. Der studierte Volkskundler und Germanist (1973 bis 1978 in Zürich und Berlin), arbeitete als Verleger, Redakteur, Berater, Buchhändler, Kurator und Galerist.
Am 1. September ist er im Alter von nur 61 Jahren in Zürich gestorben.

Einige berufliche Stationen:

1978 gründete Keller gemeinsam mit Niklaus Wyss die Zeitschrift „Der Alltag — Die Sensation des Gewöhnlichen“ die volkskundlich auf die Schweizer Kulturlandschaft blickte.

1984 gründete er zusammen mit Jacqueline Burckhardt, Bice Curiger, Dieter von Graffenried und Peter Blum die Kunstzeitschrift „Parkett“. Jede der deutsch-englischen Ausgaben entsteht in Zusammenarbeit mit einem oder mehreren Künstlerinnen/Künstlern.

Von 1991 bis 2006 existierte sein Fotobuchverlag „Scalo“, eine wichtige Adresse im internationalen Fotobuch-Geschäft.

1993 gründete er mit George Reinhart und Urs Stahel das Fotomuseum Winterthur.

Nach Stationen bei der Zeitschrift „Du“ und bei „Lumas“ betrieb er ab 2010 in Zürich die „Galerie Walter Keller“.

Nachruf von Urs Stahel in der NZZ: Der schlaksige Derwisch stakst nicht mehr durch die Stadt: http://www.nzz.ch/zuerich/zuercher_kultur/der-schlaksige-derwisch-stakt-nicht-mehr-durch-die-stadt-1.18376147 [2014-09-11]

Nachruf von Simone Meier auf watson: Walter Keller ist tot. Jetzt steht die Schweizer Kunstwelt für einen Moment still: http://www.watson.ch/!346472992 [2014-09-11]

 
 


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Die Phase des Pictorialismus in der Geschichte der Fotografie 17. Mai 2014

Posted by Martin Frech in Geschichte, schaelpic photokunstbar.
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Am vergangenen Freitag haben wir mit einer Vernissage die Ausstellung mit Platindrucken von Claus Dieter Geissler (Labyrinthe — Die Irrwege der lebenden Toten) und Keiichi Ito (Gimen no shitade) eröffnet. Noch bis August 2014 sind die Fotografien in der schaelpic photokunstbar in Köln zu sehen (–> Info zur Ausstellung).

Zur Einführung in die Ausstellung habe ich über die Kunstfotografen und Pictorialisten gesprochen.

Martin Frech spricht ueber die Pictorialisten.

Mein Vortrag wurde via Facetime präsentiert. (Foto: Carsten Kurz)

Die Phase des Pictorialismus in der Geschichte der Fotografie
© 2014 Martin Frech, Notizen zur Fotographie (NzF) (Kontakt)
Nachdruck oder Nutzung im Internet (vollständig oder teilweise) bitte nur nach vorheriger Rücksprache

Im Vortrag zu unserer letzten Vernissage im März habe ich die Technik-Geschichte der Fotografie zusammengefasst — vom Beginn im 18. Jahrhundert bis zur Erfindung der Kollodiumplatte 1851 (Martin Frech: Das nasse Kollodiumverfahren — eine fotohistorische Verortung).

Heute hören Sie die Fortsetzung, es wird allerdings weniger technisch.
Ich werde darüber reden, wie die künstlerisch interessierten Fotografen des späten 19. Jahrhunderts mit den Malern ihrer Zeit konkurrierten.

Das war eine etwa 50 Jahre andauernde Phase, in der die Fotografen sich bemühten, ihre Abzüge wie Malerei aussehen zu lassen — um so selbst als Künstler anerkannt zu werden.

Bis in die 1850er-Jahre hatte sich die Fotografie zwar rasch etabliert, wurde jedoch vor allem angewandt genutzt: zu dokumentarischen Zwecken und für Portraits.

Allerdings gab es von Anfang an Fotografen, die die künstlerische Qualität der Fotografie untersuchten. Herausragend war der studierte Maler Gustave Le Gray (1820–1884).

Das war jedoch eine Minderheiten-Position, denn die Frage, die die Kunstkritiker damals beschäftigte war die, ob ein Apparat denn überhaupt Kunst produzieren könne.

Für viele war die Antwort klar — die Fotografie sei zwar prima dafür geeignet, Menschen und Dinge exakt abzubilden. Die Kreativität und Kunstfertigkeit des Malers könne sie jedoch nicht ersetzen.

Als Gegenposition formte sich in England ab etwa 1850 die Bewegung der Kunstfotografen. Diese Fotografen wollten erreichen, dass ihre Werke als Kunst anerkannt werden — gleichberechtigt mit denen der bildenden Kunst.

Die Kunstfotografen wollten nicht ein vorhandenes Motiv abfotografieren, sondern gezielt ein Bild schaffen: Sie betonten ihre Autorenschaft.

Ihr Vorbild war die akademische Malerei jener Zeit, vor allem die der Präraffaeliten: Die Kunstfotografen orientierten sich an deren Motiven und Kompositionsregeln. Sie liesen sich gerne von literarischen und historischen Themen inspirieren. Es entstanden allegorische Bilder und inszenierte Fotografien, quasi Vorläufer der Theaterfotografie.

Diese Foto-Künstler arbeiteten gerne im Atelier und häufig mit Schauspielern. Die Szenen wurden zuvor skizziert und dann akribisch umgesetzt. Der Aufwand war hoch: Kostüme, Requisiten, gemalte Hintergründe.
Oft wurden mehrere Fotos mit unterschiedlichen Szenen aufgenommen, retuschiert und trickreich zum fertigen Abzug kombiniert.

Wichtige Vertreter der Kunstfotografie sind Henry Peach Robinson (1830–1901), Julia Margaret Cameron (1815–1879) und Oscar Gustav Rejlander (1813–1875).

Gegen Ende des 19. Jahrhunderts zerfiel die Bewegung der Kunstfotografen — ihre Ideen bleiben jedoch virulent.

Mit dem Aufkommen der Trockenplatte ab den 1880er-Jahren änderten sich die Arbeitsmöglichkeiten der Fotografen radikal. Die Emulsionen wurden empfindlicher und mussten nicht mehr direkt nach der Aufnahme entwickelt werden: Die Fotografen wurden mobiler und konnten Handkameras nutzen.

Damit wandelte sich auch die Ästhetik: Zusammenkopierte Bilder und gekünstelte Atelierposen, wie sie die englischen Kunstfotografen bevorzugten, kamen schnell außer Mode.
Es hielt sich jedoch die Idee, dass ein künstlerischer Fotoabzug einem Gemälde oder wenigstens einer Zeichnung ähneln müsse.

So entwickelte sich im späten 19. Jahrhundert der Pictorialismus. Den Kunstfotografen, die ja überwiegend Amateure waren, ging es neben ihrem ästhetischen Konzept auch darum, sich von den Berufsfotografen, vor allem aber von der aufkommenden Knipser-Fotografie abzugrenzen.

Um 1900 hatte diese Bewegung ihre größte Bedeutung, bis in die 1940er-Jahre wurden entsprechende Salons veranstaltet. Ihre Auffassungen wirken bis heute nach.

Auch die Pictorialisten orientierten sich an den Ismen der Maler, zunächst am Naturalismus (u.a. Gustave Courbet (1819–1877), Max Liebermann (1847–1835)), später auch am Impressionismus (u.a. Paul Cézanne (1839–1906), Edgar Degas (Hilaire Germain Edgar de Gas, 1834–1917), Édouard Manet (1832–1883), Claude Monet (1840–1926)) und am Symbolismus (u.a. Arnold Böcklin (1827–1901), Paul Gauguin (1848–1903), Edvard Munch (1863–1944), Auguste Rodin (1840–1917)).

Programmatisch setzten die Pictorialisten auf Idylle, ihre Motive waren Landschaften und Porträts. Auch die Akt-Fotografie war schon sehr beliebt. Die Spuren der Industrialisierung blendeten sie bewußt aus.
Es galt, nicht bloß Objekte abzubilden. Sie wollten Emotionen darstellen — Stimmungen aus Licht und Schatten kreieren.
Anders als die Kunstfotografen verließen die Pictorialisten jedoch gerne die Ateliers und arbeiteten viel im Freien.

Es galt das Prinzip der „Intentional Creation“: alles, was das Bild bestimmte, war wohl durchdacht. Das Thema, die Komposition, die Brennweite, die verwendeten Materialien — nichts sollte zufällig sein.

Um die Gleichwertigkeit ihrer Arbeiten mit denen der anerkannten Künstler ihrer Zeit zu betonen, verschleierten die Pictorialisten gerne den technischen Aspekt ihrer Abzüge.
Die fotografierten Negative betrachteten sie dabei häufig als Rohmaterial, das auch gerne übermalt und retuschiert wurde.

In Abgrenzung zu den industriell verfügbaren Verfahren wurden im späten 19. Jahrhundert fotografische Positivverfahren entwickelt, die den Abzügen häufig eine malerische Anmutung gaben und die Herstellung von Unikaten ermöglichten.

Das sind die heute eher despektierlich als „kunstfotografisch“ benannten Edeldruckverfahren, u.a. Gummidruck, Kohledruck, Bromöldruck, Carbrodruck und Fotogravüre.
Charakteristisch für diese Verfahren ist, dass das Bild aus Farbpigmenten gebildet wird. Damit sind farbige Drucke von Schwarzweissnegativen möglich, zudem sind die Bilder lichtecht und langzeitstabil.

Wenn Sie einen solchen Edeldruck noch nicht gesehen haben, gibt es dazu heute Abend die Gelegenheit. Denn hier im Atelier — hinten neben der Treppe — hängt ein Bromöldruck des Fotografen EO Albrecht (das ist natürlich nicht Teil der aktuellen Ausstellung).

Inzwischen werden auch der Eisenblaudruck (Cyanotypie) und der Platin-/Palladiumdruck zu den Edeldruckverfahren gezählt. Technisch sind das jedoch Auskopierverfahren wie auch der Salzpapier- oder der Albuminabzug.
Bei diesen Verfahren wird das Bild aus Metallen aufgebaut.

Der Platindruck wurde 1873 erfunden. Es gibt drei leicht unterschiedliche Vorgehensweisen, das Prinzip ist jedoch einfach; Claus Dieter Geissler wird es Ihnen später vorführen.

Die Pictorialisten bildeten die erste globale Fotografiebewegung; ihre Zentren waren London und New York.
Wichtige Vertreter dieser Schule sind Peter Henry Emerson (1856–1936), George Davison (1854/55–1930), Edward Steichen (Edouard Jean Steichen, 1879–1973), Carl Christian Heinrich Kühn (1866–1944), Gertrude Käsebier (Gertrude Stanton Kasebier, geb. Stanton, 1852–1934) und Alvin Langdon Coburn (1882–1966) — um nur einige der Namen zu nennen, die heute noch bekannt sind.
Stark befördert wurde die Bewegung von Alfred Stieglitz (1864–1946) und seiner legendären Zeitschrift “Camera Work”, die von 1903 an 14 Jahre lang erschien.

Die Pictorialisten waren in Europa und den USA rund 20 Jahre lang tonangebend. Doch die Welt drehte sich weiter und der Geschmack wandelte sich.

Im Zuge der Forderung „form follows function“ begannen auch Fotografen sich auf die Eigenheiten ihres Mediums zu konzentrieren und sich von der Malerei zu emanzipieren. Künstler beider Bereiche akzeptierten, dass die unterschiedlichen Medien ganz individuelle Eigenschaften besaßen und jeweils eigene Möglichkeiten der Darstellung boten.

Neben anderen Pictorialisten ging auch Alfred Stieglitz diesen Weg. Als Herausgeber seiner Zeitschrift hatte er noch geschrieben, dass jede veröffentlichte Abbildung (image) ein Bild (picture) sei, keine Fotografie. 1923 betonte er dann, seine Fotografien sähen aus wie Fotografien.

Die Zeit der Straight Photography und der neusachlichen Fotografie war angebrochen, Inszenierungen und Manipulationen der Fotografien wurden nun abgelehnt. Detailtreue und eine absolute Bildschärfe werden zentrale ästhetische Kriterien.

Die Edeldruckverfahren und vor allem der Platin-/Palladiumdruck haben jedoch alle Moden überstanden und gehören nach wie vor zum umfangreichen fotografischen Werkzeugkasten.

Und wie unsere Ausstellung zeigt, eignen sich die alten Verfahren prima für die zeitgenössische Kunstproduktion.
Denn angesichts der Marginalisierung der emulsionsbasierten Fotografie hat der handwerklich perfekt ausgearbeitete Fotoabzug inzwischen einen ganz besonderen Stellenwert.

Vielen Dank fürs Zuhören!

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    Literatur:

  • Alfred Stieglitz. With an Essay by Dorothy Norman. New York: Aperture, 1989. (= Aperture Master of Photography; 6)
  • Camera Work. A Pictorial Guide. Hg. v. Marianne Fulton Margolis. New York: Dover Publications, 1978.
  • Freund, Gisèle: Photographie und Gesellschaft. Frankfurt/M.: Zweitausendeins, 1976. (= Passagen)
  • The George Eastman House Collection. Geschichte der Photographie. Von 1839 bis heute. Köln: Taschen, 2005.
  • Hammond, Anne: Naturalismus und Symbolismus Die piktorialistische Fotografie. In: Neue Geschichte der Fotografie. Hg. v. Michel Frizot. Köln: Könemann, 1998. S. 292–309.
  • Newhall, Beaumont: Geschichte der Photographie. Aus d. Amerikan. von Reinhard Kaiser. Brosch. Sonderausg. München: Schirmer-Mosel, 1989.
  • Weaver, Mike: Künstlerische Ambitionen. Die Versuchung der schönen Künste. In: Neue Geschichte der Fotografie. Hg. v. Michel Frizot. Köln: Könemann, 1998. S. 184–195.

 
 


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Ich habe mein ›Projekt 2007‹ vom blog genommen. 25. März 2014

Posted by Martin Frech in 2007, Foto-Projekt, Geschichte, Jedes Foto ist historisch.
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Anfang Januar habe ich hier mein neues Projekt Jedes Foto ist historisch. begonnen und regelmäßig Fotos publiziert, die ich auf den Tag genau sieben Jahre zuvor aufgenommen hatte.

Foto (c) Martin Frech: Selbstportrait (2007-01-22)

Selbstportrait
Foto © Martin Frech, 2007

Nun habe ich festgestellt, dass das Posten einzelner Fotos als jeweils eigenständige Beiträge für mich nicht zielführend ist, vor allem aus formalen Gründen. Vielleicht hätte ich einen tumblr oder einen anderen dezidierten Fotoblog starten sollen — das war mir aber zu viel; ich wollte nicht noch eine Plattform füttern.

Foto (c) Martin Frech: Fernsehgerät, Berlin (2007-02-01)

Fernsehgerät, Berlin
Foto © Martin Frech, 2007

Jedenfalls habe ich aufgehört, die einzelnen Fotos hier zu zeigen. Am Projekt werde ich jedoch weiterarbeiten und eine andere Form finden.
Einstweilen können Sie die bisher veröffentlichten Fotos in meinem Portfolio sehen: http://www.medienfrech.de/foto/portfolio/jedes-foto-ist-historisch/.

Foto (c) Martin Frech: Hinweis, Berlin (2007-03-01)

Hinweis, Berlin
Foto © Martin Frech, 2007

Stay tuned.

 
 


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Das nasse Kollodiumverfahren — eine fotohistorische Verortung 17. März 2014

Posted by Martin Frech in Fotoausstellung, Geschichte, schaelpic photokunstbar, Technik.
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Am vergangenen Freitag haben wir mit einer Vernissage die Ausstellung Transformation — vom Damals ins Heute | moderne Wetplate Photographie mit Bildern von Stefan Sappert eröffnet. Noch bis Mai  2014 sind die Fotografien in der schaelpic photokunstbar in Köln zu sehen (–> Info zur Ausstellung).

Zur Einführung in die Ausstellung habe ich das nasse Kollodiumverfahren im Kontext einer Überblicksdarstellung der Fototechnik-Geschichte des 19. Jahrhunderts erläutert:

Das nasse Kollodiumverfahren — eine fotohistorische Verortung
© 2014 Martin Frech, Notizen zur Fotographie (NzF) (Kontakt)
Nachdruck oder Nutzung im Internet (vollständig oder teilweise) bitte nur nach vorheriger Rücksprache

Das nasse Kollodiumverfahren -- eine fotohistorische Verortung

In meinem kurzen Vortrag werde ich das nasse Kollodiumverfahren in die Technikgeschichte der Fotografie einordnen. Dazu werde ich die groben Linien der Fototechnik-Entwicklung (hier ohne Optik und Apparate) bis zum Ende des 19. Jahrhunderts skizzieren und die wesentlichen Arbeitsschritte des Nassplatten-Verfahrens kurz erklären — Stefan Sappert wird es Ihnen im Anschluss praktisch vorführen.

Das nasse Kollodiumverfahren -- eine fotohistorische Verortung | Camera obscura

Die Fotografie wurde nicht plötzlich erfunden. Es war vielmehr eine Entwicklung, die ab dem späten 18. Jahrhundert von vielen Tüftlern international vorangetrieben wurde, oft wussten diese nicht einmal voneinander.

Bei der Entwicklung der Fotografie ging es darum, die Bilder der Camera obscura automatisch und dauerhaft festzuhalten.

Die Camera obscura — auch Lochkamera genannt — ist ein lichtdichter Kasten mit einem kleinen Loch oder einer Sammellinse.
Die Umgebung vor der Öffnung der Camera wird durch das Loch auf die Rückwand projiziert.

Die Camera obscura ist schon lange in Gebrauch. Wahrscheinlich kannten schon unsere Vorfahren in der Altsteinzeit das Prinzip; von Aristoteles stammt die erste schriftliche Überlieferung.
Künstler und Wissenschaftler haben spätestens seither intensiv mit der Lochkamera gearbeitet.
Der Nachteil war, dass die gesehenen Bilder eben nur abgezeichnet werden konnten.

Das nasse Kollodiumverfahren -- eine fotohistorische Einordnung | Vorarbeiten

Chemiker haben im Laufe der Zeit viele lichtempfindliche Substanzen gefunden.

Den Effekt der Strahlungsenergie kennen wir alle aus dem Alltag: unter Lichteinfluss vergilbt Papier, Farben bleichen aus oder Vitamine zersetzen sich.

Wichtig für die Fotografie ist das Silbernitrat (und die damit hergestellten Silberhalogenide). Seine Lichtempfindlichkeit wurde im 18. Jh. entdeckt.

Von nun an arbeiteten viele Tüftler an der Erfindung dessen, was wir heute „Fotografie“ nennen.

Thomas Wedgwood gelangen noch im 18. Jahrhundert erste Bilder auf Silberbasis, die er jedoch nicht stabilisieren/fixieren konnte.
Das Fixieren der Bilder war ein Hauptproblem aller Foto-Pioniere — ihre Bilder hielten nicht lange, wir kennen sie nur aus den schriftlichen Beschreibungen.
Einen brauchbaren Fixierer fand erst William Herschel 1839.

Das nasse Kollodiumverfahren -- eine fotohistorische Einordnung | Heliographie

Joseph Nicéphore Niépce war der erste, dem ein dauerhaftes Bild nach jahrelangen Forschungen gelang: 1826 fertigte er mit dem Blick aus seinem Arbeitszimmer die erste bis heute erhaltene Fotografie an.

Sein Verfahren — die Heliografie — basierte allerdings nicht auf Silber.
Niépce arbeitete mit einer asphaltbeschichteten Metallplatte, die er stundenlang belichten musste. Für Portraits war das Verfahren daher ungeeignet. Für die Reprotechnik war es als Vorläufer der Fotogravüre und Urahn des Tiefdrucks dagegen wegweisend.

Das nasse Kollodiumverfahren -- eine fotohistorische Einordnung | Daguerreotypie

Zu der Zeit, als Niépce seinen Forschungen nachging, betrieb Louis Daguerre in Paris kommerziell erfolgreich Dioramen; große begehbare Bilder mit Licht- und Ton-Effekten. Daguerre war Maler und arbeitete bei der Herstellung seiner großen Bilder auch mit der Camera obscura. Er forschte ebenfalls an der Fotografie — allerdings erfolglos.

Daguerre erfuhr von Niépce‘ Arbeit und tat sich 1829 mit ihm zusammen. Sie setzten einen entsprechenden Vertrag auf, um gemeinsam ein alltagstaugliches fotografisches Verfahren zu entwickeln. Das zog sich hin — letztlich ergebnislos.

Niépce starb 1833. Später entwickelte Daguerre erfolgreich ein Verfahren, das allerdings anders funktionierte als das seines ehemaligen Partners.

Basis seiner Daguerreotypie ist eine versilberten Kupferplatte, die mit Jod, Brom und Chlor bedampft wird. Dadurch wird sie für kurze Zeit lichtempfindlich und muss rasch belichtet werden. Entwickelt wird die Platte mit Quecksilberdampf, es entsteht ein quasi-positives Unikat.

Die Daguerreotypie war das erste praktikable Fotografieverfahren.

Die Rechte am Verfahren wurden vom französischen Staat gekauft und 1839 kostenlos der Weltöffentlichkeit übergeben (zunächst mit Ausnahme von Großbritannien). Deshalb feiern wir in diesem Jahr den 175. Geburtstag der Fotografie.

Das nasse Kollodiumverfahren -- eine fotohistorische Einordnung | Kalotypie

Ein weiterer Foto-Pionier war William Talbot. Er war Mitglied der Royal Society und ein prototypischer Universalgelehrter seiner Zeit. Auch Talbot kam im frühen 19. Jahrhundert durch die Camera obscura zur Fotografie. Als er mit seinen Forschungen begann, wusste Talbot weder von Niépce noch von Daguerre.

Talbot hatte schon 1834, also vor Daguerre, sein Verfahren ausgearbeitet — quasi als Weiterentwicklung von Wedgwoods 30 Jahre zuvor geleisteten Arbeiten, die er auch ausdrücklich anerkannte. Talbot nannte sein Verfahren „fotogenische Zeichnung“, man kennt es auch als „Salzdruck“.
Das war der Vorläufer seiner 1941 vorgestellten Kalotypie.

Talbot arbeitete mit Papier als Schichtträger. Das Papier machte er mit Silberchlorid lichtempfindlich und belichtete dieses in der Kamera zum Negativ.
Von diesem Negativ konnten später durch Umkopieren auf das gleiche Papier oder auf sein älteres Salzpapier beliebig viele Positive hergestellt werden.

Obwohl er das noch nicht so nannte, hatte Talbot damit den Negativ-Positiv-Prozess entwickelt, der in der nichtelektronischen Fotografie ja bis heute genutzt wird.

Talbots und Daguerres Verfahren sind sehr verschieden. Beide hatten Vor- und Nachteile und beide waren bis zur Erfindung des nassen Kollodiumverfahrens in Gebrauch.

Daguerreotypien waren qualitativ hochwertig und detailreich, man konnte sie jedoch nicht vervielfältigen; jede Daguerreotypie ist ein Unikat.

Kalotypien waren günstiger herzustellen als Daguerreotypien und konnten vervielfältigt werden. Sie waren jedoch weniger brillant und bei weitem nicht so detailreich, da beim Vervielfältigen die Papierstruktur des Negativs mitkopiert wurde.

Talbot erfuhr 1839 von Daguerres Erfolg, allerdings noch ohne die Details zu kennen. Er hatte sofort die Befürchtung, dass Daguerres Methode die gleiche wäre wie seine und setzte alles daran, die Franzosen zu überzeugen, er sei der Erfinder der Fotografie; Niépce kannte er ja noch nicht. Es klärte sich bald, dass Talbots und Daguerres Verfahren sehr verschieden waren. Beide hatten Vor- und Nachteile und beide waren bis zur Erfindung des nassen Kollodiumverfahrens in Gebrauch.

Das nasse Kollodiumverfahren -- eine fotohistorische Einordnung | nasses Kollodiumverfahren

Gefragt war also ein Verfahren, das die Vorteile von Daguerreotypien und Kalotypien vereinte.
Es lag nahe, eine Glasplatte als Schichtträger zu verwenden.

Schon ab 1847 waren entsprechende Albuminplatten bekannt, sie waren jedoch nur wenig lichtempfindlich.

Es war Frederick Scott Archer, der 1851 herausfand, dass sich Kollodium gut als Schicht für die lichtempfindlichen Silbersalze eignet.

Der Erfolg war durchschlagend: in kurzer Zeit löste das neue Verfahren sowohl die Daguerreotypie als auch die Kalotypie ab.
Es war nun für etwa 30 Jahre das fotografische Standardverfahren.

Das nasse Kollodiumverfahren -- eine fotohistorische Einordnung | nasses Kollodiumverfahren

Kollodium ist eine zähe Flüssigkeit, die entsteht, wenn man Baumwolle in Salpetersäure, Alkohol und Ether auflöst.

Das Prinzip des nassen Kollodiumverfahrens ist einfach: In das Kollodium werden Salze eingemischt, die später die lichtempfindlichen Silberhalogenide bilden.
Diese Mischung wird auf eine Platte aufgebracht.

Das nasse Kollodiumverfahren -- eine fotohistorische Einordnung | nasses Kollodiumverfahren

Bevor die Schicht trocken ist, wird sie im Dunkeln in Silbernitrat getaucht.
Nach einigen Minuten ist die Schicht lichtempfindlich und wird feucht in den Plattenhalter der Kamera eingesetzt.
Nun muss zügig fotografiert werden, bevor die Platte zu trocken und damit unempfindlicher wird.

Das nasse Kollodiumverfahren -- eine fotohistorische Einordnung | nasses Kollodiumverfahren

Die noch feuchte, aber belichtete Platte wird dann zügig entwickelt.

Nach dem Entwickeln kann es gemütlich weitergehen: die Platte wird fixiert und gewässert.
Ist sie trocken wird die Platte üblicherweise mit einer Schutzschicht versiegelt.

Das nasse Kollodiumverfahren -- eine fotohistorische Einordnung | nasses Kollodiumverfahren

Vom nassen Kollodiumverfahren gibt es mehrere Varianten. Diese unterscheiden sich im wesentlichen durch die Art des Trägers, das Verfahren ist in allen Fällen identisch.

Klassisch arbeitet man im Hinblick auf ein Negativ zum Vergrößern oder Umkopieren.
Mit dem nassen Kollodiumverfahren kann man jedoch auch Scheinpositive erzeugen. Das sind Bilder, die man ohne weitere Bearbeitung direkt betrachten kann, ähnlich der Daguerreotypie.

Dabei nutzt man einen optischen Effekt, das Dunkelfeldprinzip: Jedes Negativ erscheint vor einem dunklen Hintergrund als Positiv.

Ist der Träger für das Kollodium statt einer transparenten Glasplatte, eine schwarze Glasplatte oder eine lackierte Metallplatte, erscheint nach dem Entwickeln direkt ein positives Bild. Diese kann man natürlich nicht mehr kopieren, es entstehen Unikate.

Ist der Träger eine schwarze Glasplatte nennt man das Bild eine Ambrotypie, befindet sich das Bild auf einer Metallplatte, spricht man von einer Ferrotypie.

Soweit ich weiß, belichtet Stefan Sappert ausschließlich Ambrotypien und Ferrotypien.

Das nasse Kollodiumverfahren -- eine fotohistorische Einordnung | nasses Kollodiumverfahren

Die Nassplatten-Fotografie hat allerdings praktische Nachteile: vor allem die langen Belichtungszeiten und das Gewicht der Ausrüstung: Der Fotograf muss ja zusätzlich zur Kamera-Ausrüstung noch die komplette Dunkelkammer mitschleppen.

Auch bei viel Licht liegen die Belichtungszeiten im Bereich mehrerer Sekunden; scharfe Aufnahmen bewegter Motive sind also nicht möglich. Ganz zu schweigen von dem Vorbereitungsaufwand jeder einzelnen Aufnahme.

Daher wurde damals viel im Studio gearbeitet.
Einige Fotografen haben jedoch einen immensen Aufwand betrieben und waren mit mehreren hundert Kilogramm schweren Ausrüstungen unterwegs: beispielsweise die Gebrüder Bisson, die im Mont-Blanc-Massiv die ersten Hochgebirgsfotografien anfertigten, Matthew Brady, der den amerikanischen Bürgerkrieg fotografierte oder Roger Fenton, der den Krimkrieg dokumentierte.

Dennoch: Die Ära des nassen Kollodiumverfahrens endete abrupt auf Grund der erwähnten Nachteile, als um 1880 maschinell hergestellte Trockenplatten und später die Rollfilme erhältlich waren.

Aber warum arbeitet dann beispielsweise Stefan Sappert heutzutage mit diesem alten Verfahren? Um das zu erklären, muss ich zum Schluss noch zu einem Zeitsprung ansetzen.

Das nasse Kollodiumverfahren -- eine fotohistorische Einordnung | 100 Jahre spaeter -- alternative Fotografie
Tippfehler auf der Folie; richtig ist: Sally Mann

Ich überspringe jetzt das 20. Jahrhundert, also die Industrialisierung der Fotografie inklusive der Entwicklung der Farbfotografie.

Denn 100 Jahre nach Beginn der Foto-Industrialisierung geschah ab den 1990er-Jahren etwas erstaunliches:
Mit dem Beginn der Digitalisierung der Fotografie — die ja eine vollständige Automatisierung der Bilderzeugung bedeutet — besannen sich einzelne Fotografen ab den 1990er-Jahren auf die Anfänge ihres Mediums.

Wichtige Namen in diesem Zusammenhang sind France Scully und Mark Osterman, die viel Aufbauarbeit geleistet haben.
International anerkannte Fotokünstler wie Sally Mann — die das Verfahren von den Ostermans lernte — und Deborah Luster realisierten in den 1990er-Jahren Aufsehen erregende Arbeiten mit dem Nassplatten-Prozess.

Das nasse Kollodiumverfahren -- eine fotohistorische Einordnung | alternative Fotografie

Diese Forscher und Fotografen beförderten eine Renaissance der frühen fotografischen Verfahren aus dem 19. Jahrhundert.
Dabei ging es nicht nur um das Nassplatten-Verfahren, auch Daguerreotypien und Kalotypien sowie die ganze Palette der Edeldruckverfahren wurden wieder entdeckt und vermehrt praktiziert.

In der Folge begannen Fotografen weltweit, mit diesen fast ausgestorbenen Techniken zu arbeiten. Es entstand eine Bewegung, die unter dem Begriff „Alternative Fotografie“ zusammengefasst wird. Im Gegensatz zu früheren Foto-Bewegungen gibt es hier allerdings keine Gründungsperson und kein Manifest.

Verbindendes Element ist — wie das der Name andeutet — eine Gegenposition zur standardisierten Fotoindustrie; also eine Art Unabhängigkeitserklärung jedes einzelnen Fotografen.

Vielen Dank fürs Zuhören!

Das nasse Kollodiumverfahren -- eine fotohistorische Einordnung | Danke

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    Literatur:

  • Berkhofer, George H.: Wet Collodion Photography. A Short Manual. 2007
  • Bernard, Bruce: Foto-Entdeckungen 1840–1940. Unbekannte Meisterwerke bedeutender Fotografen in Farbe. Bemerkungen zu den fotografischen Verfahren von Valerie Lloyd. Köln: DuMont, 1981.
  • Bilici, Serdar: Alternative Photography in the Digital Age: Perfect Photography in an Imperfect Way. Master thesis (MFA) İhsan Doğramacı Bilkent University, Ankara 2013.
  • Dippolt, Otto E.: How to Make Accessories for the Wet Plate Camera. 2007.
  • Honnef, Klaus: 150 Jahre Fotografie. Mainz: Verlag Kunstforum, 1977.
  • Kempe, Fritz: Daguerreotype in Deutschland. Vom Charme der frühen Fotografie. Seebruck am Chiemsee: Heering, 1979.
  • Mees, Keneth A. E.: The Theory of the Photographic Process. New York: Macmillan, 1945.
  • Mutter, Edwin: Die Technik der Negativ- und Positivverfahren.Wien: Springer, 1955 (= Die wissenschaftliche und angewandte Photographie; 5)
  • Newhall, Beaumont: Die Väter der Fotografie. Anatomie einer Erfindung. Seebruck am Chiemsee: Heering, 1978. (= Neue Fotothek)
  • Renner, Eric: Pinhole Photography. From Historic Technique to Digital Application. 4. Aufl. Burlington (USA), Oxford (UK): Elsevier (Focal Press): 2009
  • Rexer, Lyle: Photography’s Antiquarian Avant-Garde. The New Wave in Old Processes. New York: Harry N. Abrams, 2002.
  • Steadman, Philip: Vermeer’s Camera. Uncovering the Truth Behind the Masterpieces. Oxford: Oxford University Press: 2001.

Thematisch passender Text auf NzF:
Martin Frech: Keliy Anderson-Staley: [hyphen] AMERICANS

 
 


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Silber und Bytes — 175 Jahre Photographie 2. Februar 2014

Posted by Martin Frech in Events, Foto-Ausstellung, Fotoausstellung, Geschichte, schaelpic photokunstbar.
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175 Jahre FotografieDie offizielle Bekanntgabe des ersten praxistauglichen photographischen Verfahrens jährt sich 2014 zum 175. Mal.

Die schaelpic photokunstbar und Annette Völckner (DGPh) wollen dieses Jubiläum der Photographie mit einer Veranstaltungsreihe aus Ausstellungen, Workshops, Vorträgen, Künstlergesprächen und Filmabenden im Verlauf des Jahres begehen und feiern.

Ziel ist es, ein interessiertes Publikum im Zeitalter digitaler Massen-Knipserei unterhaltsam und inspirierend auf die technischen und kulturhistorischen Wurzeln des Mediums aufmerksam zu machen und zugleich aktuelle Entwicklungen der Photographie aufzuzeigen. Somit wird die Photographie als erstes technisches Medium gewürdigt, das seit der Erfindung unser Alltagsleben und im Laufe seiner Entwicklung die Kunst umfassend durchdrungen hat und es mehr denn je tut.

Im Jubiläumsjahr sind vier Ausstellungen mit einem jeweils eigenen Schwerpunkt geplant. Dabei spannen wir den Bogen von den frühen Verfahren der Photographie bis zu neuen bildgebenden Verfahren, die heute in Wissenschaft und Kunst Anwendung finden. Wir haben Photokünstler aus Köln, Wien, Basel und Japan eingeladen, die mit alten und modernen bildgebenden Verfahren arbeiten, mit uns Ausstellungen zu konzipieren. Jede Schau wird mit einer Vernissage eröffnet und von einem attraktiven Rahmenprogramm aus Workshops, Künstlergesprächen, Vorträgen und Filmabenden begleitet, die den jeweiligen Themenschwerpunkt beleuchten.

Das Rahmenprogramm rund um die Ausstellungen wird im Jahresverlauf um weitere attraktive Veranstaltungen erweitert (u.a. Filmabende mit Photographen-Portraits wie z.B. Robert Häusser und Klassiker wie Blow Up). Aktuelle Veranstaltungshinweise werden auf und auf der Homepage www.schaelpic.de permanent veröffentlicht.

Alle Veranstaltungen, mit Ausnahme der Workshops der ausstellenden Photokünstler, stehen für Interessierte ohne vorherige Anmeldung offen und sind kostenlos. Bei den Workshops ist eine Anmeldung erforderlich und es wird eine Teilnahmegebühr erhoben, die den durchführenden Photokünstlern zufließt.

Frühjahrsausstellung März bis Mai 2014:
Transformation — zeitgenössische Wetplate Fotografie

Der Wetplate Photographer Stefan Sappert aus Wien präsentiert aktuelle freie und angewandte Nassplatten-Arbeiten.

Vernissage: Freitag, 14.03.2014, ab 18.30 Uhr
Ausstellungsdauer: 14.03. bis 31.04.2014

Stefan Sapert: Wien

Stefan Sappert: Wien

Workshop I: Samstag, 15.03.14 und Sonntag, 16.03.2014: Wetplate-Workshop in den Räumen der schaelpic photokunstbar Köln mit Stefan Sappert. Weitere Informationen zum Wetplate-Workshop finden Sie auch unter http://www.stefansappert.com/de/termine/

Workshop II: Sonntag, 27.04.2014: Lochkamera-Workshop für Jugendliche am Worldwide Pinhole Photography Day (bereits ausgebucht).

Vortrag: Die Erfindungen der Herren Nièpce, Daguerre und Talbot von Martin Frech Tübingen/Berlin (angefragt, Termin wird noch bekannt gegeben).

Sommerausstellung Mai bis August 2014:
Labyrinthe — Reine Palladium-Photographien von Claus Dieter Geissler (Köln) und Platindrucke des japanischen Photokünstlers Keiichi Ito

Platin und Palladium — die Kunst des Edeldrucks in zwei zeitgenössischen korrelierenden Positionen

Vernissage: Freitag, 16.05.2014, ab 18.30 Uhr
Ausstellungsdauer: 16.05. bis 31.08.2014

Claus Dieter Geissler: Labyrinthe

Claus Dieter Geissler: aus Labyrinthe

Workshop I: Samstag, 17.05.14, Platin-Printing-Workshop mit Claus Dieter Geissler. Weitere Informationen folgen.

Workshop II: Sonntag, 18.05.2014, Trickfilm-Produktion mit Carsten Kurz

Vortrag und Exkursion:
Einführung in digitale und analoge Kinoprojektion Besichtigung des im 50er Jahres Stil erhaltenen Kinos Lindentheater in Frechen bei Köln mit Carsten Kurz. Termin wird noch bekannt gegeben.

Workshop III: Trickfilm-Produktion mit Carsten Kurz. Termin wird noch bekannt gegeben.

Herbstausstellung September bis Oktober 2014:
Catacombe dei Cappuccini — Palermo Silbergelatine-Schwarzweißphotographien von Martin Claßen

Der Kölner Photokünstler stellt seine Silbergelatine-Schwarzweißphotographien von mumifizierten Leichnamen aus der Gruft unter dem Kapuzinerkloster in Palermo aus.

Vernissage: Freitag, 12.09.2014, ab 18.30 Uhr
Ausstellungsdauer: 12.09. bis 31.10.2014

Martin Classen: Catacombe dei Cappuccini

Martin Classen: aus Catacombe dei Cappuccini

Workshop: Samstag, 13.09.14 und Sonntag, 14.09.2014, Einsteiger-Workshop 100% Schwarzweiss: Filme selber entwickeln und vergrößern mit Tobias D. Kern

Vortrag: Die Geschichte der Farbphotographie von Gert Koshofer. Termin wird noch bekannt gegeben.

Winterausstellung November bis Dezember 2014:
Microstructures I — Contemporary Micrographics

Raster-Elektronen-Mikroskopie-Arbeiten von Dr. Martin Oeggerli, Wissenschaftsfotograf aus Basel

Martin Oeggerli sammelt unter dem Pseudonym Micronaut fotorealistische Dokumente aus einer unsichtbar kleinen Welt. Seine mehrfach preisgekrönten Werke erscheinen in den wichtigsten Magazinen und Wissenschaftszeitschriften weltweit.

Martin Oeggerli: Mundwerkzeuge einer Mosquitolarve

Martin Oeggerli: Mundwerkzeuge einer Mosquitolarve

Vernissage: 07.11.2014, ab 18.30 Uhr
Ausstellungsdauer: 07.11. bis 20.12.2014