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Anmerkungen zu Mike Crawfords Projekt ‚Obsolete and Discontinued‘ 5. Februar 2017

Posted by Martin Frech in Foto-Ausstellung, Foto-Projekt, schaelpic photokunstbar.
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Im vergangenen Herbst haben wir in Köln die Ausstellung mit Arbeiten aus dem Projekt ‚Obsolete and Discontinued‘ von Mike Crawford eröffnet (vgl. Mike Crawford: ‚Obsolete and Discontinued‘ (schaelpic photokunstbar, Köln), 7. November 2016 bis 3. Februar 2017).

Zur Einführung habe ich einen kurzen Text geschrieben, den ich hier dokumentiere.

Anmerkungen zu Mike Crawfords Projekt ‚Obsolete and Discontinued‘
© 2016 Martin Frech, Notizen zur Fotographie (NzF) (Kontakt)
Nachdruck oder Nutzung im Internet (vollständig oder teilweise) bitte nur nach vorheriger Rücksprache

Es gibt Fotografen, für die der Material-Aspekt integraler Bestandteil ihrer Arbeit ist. Die Auswahl und die angepasste Entwicklung der Filme, das Anfertigen der Kontakte und schließlich die Ausarbeitung der Abzüge sind für sie neben der Wahl des Motivs wichtige und bewusste Schritte zum endgültigen Bild. Für diese Fotografen ist der Abzug Teil des Kunstwerks. Denn das Ringen mit den Eigenschaften des Materials bleibt in jedem analog hergestellten Werk mehr oder weniger sichtbar und macht dessen Aura mit aus.

Dieser Ansatz ist mitnichten rückwärtsgewandt oder gar überholt. Als ob es eine Gesetzmäßigkeit gäbe, dass die jeweils digitale „Weiter“-Entwicklung das bessere und somit die natürliche Ablösung des vordigitalen wäre. Ist es aber nicht! Das Arbeiten mit analoger Signalaufzeichnung zeitigt eben andere Ergebnisse als der digitale Workflow — das ist der Punkt!

Mike Crawfords Projekt, dessen Ergebnisse wir hier in Teilen ausstellen, deutet die Bandbreite dessen an, was mit emulsionsbasiertem — lichtempfindlichem — Fotopapier möglich ist. Es ist eben nicht damit getan, ein bestimmtes Papier zu wählen. Mitentscheidend für das Ergebnis ist die Art der chemischen Bearbeitung.

Mike betreibt in London ein Fotofachlabor. Das Projekt ‚Obsolete and Discontinued‘ begann damit, dass ihm ein Kunde zahlreiche Schachteln mit altem und abgelaufenem Fotopapier brachte. Fotopapier verliert zwar nach einigen Jahren seine zugesagte Qualität und wird dann üblicherweise weggeworfen. Andererseits kann das Papier durch die Alterung aber auch interessante nichtvorhersehbare Ergebnisse liefern.

Mike verteilte das Material daher international an über 50 Fotografen mit der Bitte, damit zu experimentieren und etwas daraus zu machen.

Er bekam Abzüge zurück, die mit einer Vielzahl an Verfahren erarbeitet wurden: klassisch ausgearbeitete Prints und Lith-Prints, getont oder nicht, Abzüge von Nassplatten- und Papier-Negativen, Collagen, Fotogramme, Arbeiten mit manipulierten Emulsionen und diverse mit hybriden analog/digitalen Techniken angefertigte Bilder.

Ja, die neuen Medien eröffnen neue Möglichkeiten, die ich schätze und gerne nutze. Doch sie ersetzen eben nicht die anderen, ihre angeblich veralteten angeblichen Vorgänger. Dabei ist es kein entweder/oder — es ist ein sowohl-als-auch. Unsere Ausstellung verdeutlicht das sehr schön.

Die Medienwissenschaft hat das Phänomen beschrieben: ist ein Medium lange genug da, verschwindet es nicht einfach. Das mag sein, solange die technischen Voraussetzungen nicht allzu kompliziert sind. Die Drucktechniken oder das Pressen einer Schallplatte beispielsweise sind sowohl hinsichtlich der Produktionsmaschinen als auch der eingesetzten Rohstoffe vergleichsweise einfach — Produktionsstrukturen und die Materialversorgung können mehr oder weniger geschmeidig der Nachfrage abgepasst werden.

Im Foto- und Filmkontext haben wir jedoch folgendes Problem. Sowohl die Apparate- als auch die Verbrauchsmaterial-Technik waren in den 1990er-Jahren nach einer mehr als 150jährigen Entwicklung auf einem entsprechend hohen Niveau. Komplizierte industrielle Fertigungsprozesse waren bei international etwa zwei handvoll Firmen implementiert. Es gab keinen Markt für die Produktionsmaschinen, diese wurden als Sonderanlagen individuell gebaut. Die chemischen Rezepte und Prozesse waren ebenfalls Ergebnis jahrzehntelanger firmeninterner Entwicklungen und sind kein Gemeingut. Das gilt für den Schwarzweiß- und insbesondere für den Farbbereich.

Wird eine solche Struktur aufgegeben, ist sie unter radikal veränderten Marktbedingungen skaliert kaum wiederzubeleben. Die Aktivitäten von Mirko Böddecker in Bad Saarow (ADOX Fotowerke), Florian Kaps‘ Impossible Project [sic] oder die nur zähen Fortschritte in Ferrania (FILM Ferrania; Nicola Baldini, Marco Pagni; 2013) legen mir diesen Schluss jedenfalls nahe; das ist vergleichbar mit dem Abschalten eines Hochofens, der auch nicht einfach wieder angefeuert werden kann.

Foto- und Medienkünstler, die emulsionsbasiert arbeiten, haben daher zunehmend Probleme mit der Materialbeschaffung.

Sie haben gegenüber den Kollegen in den anderen Sparten — beispielsweise den Malern oder Bildhauern — das Problem, dass sie am Tropf einer Industrie hängen. Und zwar einer Industrie, die mit der angewandten Fotografie und den Vorführkopien des Kinos groß geworden ist. Zu groß für heutige Verhältnisse.

Die angewandten Fotografen sind umgestiegen und im Kino werden Bilder aus Daten projiziert. Jetzt reicht die Material-Nachfrage der Fotokünstler offenbar nicht, um die industrielle Produktion zu finanzieren. Also verschwinden die Produkte vom Markt.

Wie anfangs dargelegt, haben die Künstler jedoch ernsthafte Gründe, an ihrem Material festzuhalten. Was tun, wenn man weiterhin emulsionsbasiert arbeiten will?

Die US-amerikanische Fotokünstlerin Judith Joy Ross hat mit der Schwarzweiß-Fotografie aufgehört, als ihre Vorräte an Auskopierpapier aufgebraucht waren. Dito Manfred Hamm mit der Farbfotografie, weil sein bevorzugtes Diamaterial nicht mehr erhältlich ist.

Eine andere Möglichkeit ist, sich von Industrieprodukten unabhängig zu machen; wie beispielsweise die Kollegen von der Nassplatten-Fraktion, die ihr Material selbst beschichten oder Lomig Perrotin, der in Frankreich primitive Rollfilme selbst herstellt.

Eine weitere Möglichkeit wären staatliche Subventionen zum Erhalt der Film- und Fotopapierproduktion. Das — und den Welterbe-Titel für den fotochemischen Film — fordert beispielsweise die Medienkünstlerin Tacita Dean.

Als ob das Materialproblem nicht schon schlimm genug wäre, habe ich zudem von Kollegen gehört, die sich für das Festhalten an ihrer Arbeitsweise rechtfertigen müssen. Im Sinne von: steig‘ doch endlich um — digital ist doch eh‘ viel besser.

Wäre es nicht sinnvoller, die Kollegen in ihrem Tun zu bestärken: „Don’t kill film, shoot it“ — und sich nebenbei dafür einzusetzen, dass diese Kulturtechnik erhalten bleibt?

 
 


(Ich weiß, die Werbung nervt. Und ich kann nicht einmal entscheiden, was hier gezeigt wird.)

ab 24. März in der schaelpic photokunstbar: Markus Bollens Arbeit Blackbrook 1. Februar 2017

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Die Serie Blackbrook erarbeitete Markus Bollen während eines Aufenthalts in einem Trappisten-Kloster in England. Es sind Beobachtungen der Oberfläche eines Sees in der Nähe des Klosters. Bei der Fotografie der Spiegelungen und der langsam von der Strömung sich fortbewegenden Teile auf der Oberfläche kam eine neue Qualität des Loslassens hinzu. Dieses Loslassen war auch technisch in Markus Bollens Arbeitsweise begründet. Während er die Mattscheibe seiner Kamera gegen die Filmkassette austauschte, bewegte sich der See durch die Strömung unaufhörlich weiter und das Bild war ein anderes als das noch Sekunden zuvor eingestellte.

Woher weiß ich, wie die Welt beschaffen ist? Durch Beobachten. — Lao Tses Weisheiten aus dem Tao Te Ching haben Markus Bollen, sein Leben und seine Arbeit bereits in frühen Jahren geprägt. Seine intensive Beschäftigung mit der Meditations­technik Zazen sowie ein zweijähriger Aufenthalt in China führten ihn zur bis heute andauernden spirituellen Auseinandersetzung mit dem Buddhismus.

Fast immer haben Bollens Landschaftsfotografien und Naturstudien eine nahezu kontemplative Wirkung; sie ermöglichen uns ein Erkennen der Ruhe und Ausgeglichenheit in der Natur — einer Ruhe, die Kraft ausstrahlt und die er den Betrachter spüren lassen will.

(bearbeiteter Text aus der Pressemitteilung)

1936-15 002
aus Markus Bollen: Blackbrook

Markus Bollen: Blackbrook
Ausstellungsort:
schaelpic photokunstbar
Schanzenstraße 27
51063 Köln
Tel. (02 21) 29 99 69 20
Ausstellungsdauer:
27. März bis 12. Mai 2017
(Mo. bis Fr., 10 bis 18 Uhr
und nach Vereinbarung)
Vernissage:
Freitag, 24. März 2017, ab 18.30 Uhr

 
 


(Ich weiß, die Werbung nervt. Und ich kann nicht einmal entscheiden, was hier gezeigt wird.)

Michael Marten ‚Sea Change‘ 18. September 2016

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Am 15. September 2016 haben wir in Köln die Ausstellung mit Arbeiten aus der Serie ‚Sea Change‘ von Michael Marten eröffnet (vgl. Michael Marten: ‚Sea Change‘ (schaelpic photokunstbar, Köln).

Zur Einführung habe ich eine kurze Ansprache gehalten, die ich hier dokumentiere.

Hinweise zu Michael Martens Serie ‚Sea Change‘
© 2016 Martin Frech, Notizen zur Fotographie (NzF) (Kontakt)
Nachdruck oder Nutzung im Internet (vollständig oder teilweise) bitte nur nach vorheriger Rücksprache

In unserer laufenden Reihe präsentieren wir noch bis Ende des Jahres Fotoarbeiten unter dem Oberbegriff ‚Zeit und Fotografie‘.
Den Anfang machte vor einem Jahr Jürgen Hermann Krause, der seine Ost-Blicke aus der Noch-DDR von 1990 zeigte. Es folgten in diesem Jahr Knut Wolfgang Marons Bilder von seiner Mutter und ihrem Nachlass. Romano Riedo hat uns dann im Mai sein Langzeitprojekt über Bergbauern in der Schweiz vorgestellt. Die drei Autoren haben mit ihren Arbeiten jeweils unterschiedliche Zeit-Aspekte betont.

Nun zeigen wir Michael Martens ‚Sea Change‘. Das ist die vierte Ausstellung in dieser Reihe und insgesamt unsere 23. seit 2006.

Schon ein kurzer Blick auf Martens Bilder macht deutlich, warum diese Schau hervorragend zu unserem Konzept passt: Der Fotograf zeigt auf Bildpaaren jeweils das selbe Motiv zu zwei verschiedenen Zeitpunkten — Landschaftsaufnahmen der britischen Küste, einmal bei Wasser-Hochstand und einmal bei Niedrigwasser. Wir sehen, wie Ebbe und Flut — aber auch ein veränderter Sonnenstand — das Aussehen einer Szene dramatisch verändern.

Der Fotograf hat für jedes Bildpaar seine große Kamera zweimal identisch aufgebaut und die selbe Szene im Abstand von einigen Stunden beim niedrigsten und höchsten Wasserstand aufgenommen, idealerweise in der Zeit von Voll- oder Neumond, wenn der Tidenhub besonders groß war.

‚Sea Change‘ ist eine konzeptuelle Arbeit im klassischen Genre der Landschaftsfotografie — stringent und äußerst sorgfältig durchgearbeitet.

Michael Marten hat für sein Projekt Großbritannien umrundet und selbst den hohen Norden nicht ausgespart; sogar die Shetlandinseln hat er bereist.
Ab 2003 ist er dafür neun Jahre lang regelmäßig kreuz und quer über die Insel gereist und hat knapp 400 Bildpaare aufgenommen. In den ersten Jahren auf 4×5″-Farbnegativfilm, später mit einer digitalen Mittelformatkamera.

Für die Präsentation im Buch hat er vier Küstenabschnitte definiert und die Bilder systematisch ‚im Uhrzeigersinn‘ sequenziert: Südwest, Nordwest, Nordost und Südost und zeigt damit Bilder vom Atlantik, der Nordsee und des Ärmelkanals. Im Buch sind von jedem Abschnitt zwischen 11 und 15 Bildpaare abgebildet; das jeweils linke Bild ist das zuerst aufgenommene. In der Ausstellung zeigen wir eine Auswahl.

Wer auch nur ein paar Stunden an einem Meeresstrand verbracht hat, kennt natürlich die Gezeiten: das Wasser kommt und geht. Und irgendwie hat der Mond damit zu tun.

Der Musiker Marteria besingt das Phänomen im Lied „Welt der Wunder“ (auf ‚Zum Glück in die Zukunft II‘, 5/2014). In seiner Hook singt er:

‚Denn wir leben auf einem blauen Planet
der sich um einen Feuerball dreht.
Mit ’nem Mond der die Meere bewegt —
und Du glaubst nicht an Wunder?‘

Damit bringt der Rapper meine Verständnisschwierigkeiten kosmischer Einflüsse ganz gut auf den Punkt und deutet nebenbei die poetische Kraft an, die den Naturphänomenen innewohnt. Gleichzeitig kennen wir das zerstörerische Potential von Hochwasser, Sturmfluten und Riesenwellen.

Dieser Aspekt ist für mich beim Betrachten von Martens Bildpaaren untergründig präsent. Ich weiß, dass die gezeigten Überschwemmungen aus einem natürlichen Rhythmus resultieren — bekomme jedoch eine Ahnung davon, was ein steigender Meeresspiegel für Folgen haben wird.

Nach der gängigen Erklärung der klassischen Mechanik sind die Gezeiten eine Folge der Anziehungskräfte von Mond und Sonne.

Deren Gravitationskräfte wirken auf die Erde. Die Erdkruste ist davon kaum beeinflusst, das Wasser der Ozeane jedoch deutlich. Es wird vom Mond (und der Sonne) angezogen und bildet Flutberge, den sog. Tidenhub. Dazwischen herrscht Ebbe.

Dass daraus Gezeiten werden, liegt an der Erddrehung. Ohne sie würden Ebbe und Flut nicht über die Erdoberfläche wandern, sondern wären an einen Ort fixiert.
Aber die Erde dreht sich quasi unter den Wassermassen der Ozeane. Das Wasser ist zu träge und hat eine zu geringe Reibung, als dass es sich mitbewegen könnte. An den Stellen, wo Land aus dem Wasser ragt, staut sich das über die Erde strömende Wasser und der Tidenhub vervielfacht sich.

Die Situation ist natürlich komplizierter, da die Wasserwellen am Ufer reflektiert werden und zurücklaufen — dadurch entstehen Resonanzen die auch wieder Auswirkungen auf die Wasserhöhe haben. Dazu kommen noch der Einfluss von Winden, Jahreszeiten und weiteren geografischen Einflüssen sowie von Zentrifugalkräften — eine ziemlich komplizierte Materie.
Rund um die britische Küste variieren die Hochwasserstände örtlich zwischen einem und 15 Metern.

Kurz gefasst kann man Ebbe und Flut als geografische Reaktionen auf astronomische Ursachen sehen.

Eine spezielle Situation ergibt sich etwa zweimal im Monat, wenn Erde, Mond und Sonne in einer Linie stehen, also bei Voll- und bei Neumond. Dann addieren sich die Gravitationskräfte von Mond und Sonne und das Wasser der Ozeane steigt besonders hoch — Springfluten entstehen.
Das waren die von Michael Marten bevorzugten Fototermine.

Bei Halbmond wirkt die Sonne dagegen entschärfend und verringert die Kraft des Mondes — Ebbe und Flut sind schwächer ausgeprägt (Nipptiden).

Es gibt Fotografen, die die unberührte Natur suchen und mit viel Pathos die Erhabenheit der Schöpfung feiern oder romantisch-sehnsüchtig auf die Landschaft schauen.
Im Kontext der Seestücke wären dies beispielsweise Gustave Le Gray (1820–1884), Franz Schensky (1871–1957) oder der Zeitgenosse Elger Esser (*1967).

Andere interessieren sich für die vom Menschen gestaltete Landschaft, wie das die New-Topographics-Bewegung seit den 1960er-Jahren tut. Bekannte Vertreter dieses dokumentarischen Blicks sind Robert Adams (*1937), Lewis Baltz (1945–2014), Heinrich Riebesehl (1938–2010) und Joachim Brohm (*1955).

Michael Marten schafft es ganz unaufgeregt, beides zu verbinden; die romantische Sicht und den dokumentarischen Blick. Neben klassischen Seestücken sehen wir Aufnahmen, die ganz selbstverständlich Industrie- und Hafenanlagen ins Bild rücken; wenn es sich ergibt, sind seine Bilder auch bevölkert.

Er bringt es sogar fertig, beide Sichtweisen in einem Bildpaar zu vereinen. Dann ist beispielsweise die Szene bei Niedrigwasser quirlig bevölkert, und ein paar Stunden später sehen wir die gleiche Ansicht als eine komplett andere Landschaft, überflutet, menschenleer, dramatisch beleuchtet.

Michael Marten hat sich intensiv mit den Gezeiten beschäftigt und seine konzeptuelle Setzung deutlich an den Gezeitentafeln orientiert. Er kann dadurch jedoch nicht auf ein bestimmtes Licht warten, verzichtet also weitgehend auf ein elementares Gestaltungsmittel der Landschaftsfotografie.

Obwohl ihm Gezeitentabellen und nicht der optimale Sonnenstand den Zeitpunkt der Aufnahmen diktierten, gelangen ihm großartige Bilder der britischen Küstenlandschaft. Er wählte seine Ausschnitte so, dass die Bilder dennoch hervorragend funktionieren — die Wirkung des überflutenden Wassers und des überfluteten Landes ist stark genug — viel Wasser verändert alles.

Michael Marten: Sea Change
Ausstellungsort:
schaelpic photokunstbar
Schanzenstraße 27
51063 Köln
Ausstellungsdauer:
16. September bis 18. Oktober 2016
Mo. bis Fr., 10 bis 18 Uhr,
(zusätzlich Sonderöffnungszeiten während des Fotoszene-Festivals)

Das Buch zum Projekt:
Michael Marten: Sea Change: A Tidal Journey Around Britain, 126 Seiten, 107 Farbfotografien, mit einer Einführung von Robert Macfarlane. Heidelberg: Kehrer, 2012.
Das Buch ist vergriffen — Exemplare einer limitierten Sonderedition mit zwei beigefügten Prints sind noch erhältlich (125 Euro).

 
 


(Ich weiß, die Werbung nervt. Und ich kann nicht einmal entscheiden, was hier gezeigt wird.)

Michael Marten: Sea Change | 16.09. bis 28.10.2016 in der schaelpic photokunstbar, Köln 30. August 2016

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Michael Marten zeigt in seiner Serie „Sea Change“, wie die Gezeiten das Aussehen der Küste Großbritanniens täglich verändern. Wir sehen Strände und Gezeitentümpel, Schlick und natürliche Häfen nur vorübergehend — bei Ebbe; wenn das Meer zurückkommt, ist alles wieder verschwunden. (zu sehen vom 16.09. bis 28.10.2016 in der schaelpic photokunstbar, Köln)

aus: Michael Marten: Sea Change

Marten begann 2003 mit diesem Fotoprojekt. Als er die Küste bei Berwickshire erkundete, fotografierte er einen kleinen Hafen. Er war fasziniert von einer Reihe zahnartiger Felsen, in der Gegend bekannt als „Ufer-Ziegen“, die bei Flut verschwanden. Bei der Durchsicht seiner Filme fiel ihm auf, dass er die selbe Ansicht bei Ebbe und Flut aufgenommen hatte. Ihn begeisterte, wie die ansteigende Flut radikal die Perspektive auf und das Gefühl für die Landschaft verändert.

Neun Jahre lang hat Marten an dieser Serie gearbeitet. Sie besteht aus Bildpaaren, von denen jedes zwei Zeitpunkte festhält, indem zwei durch die Gezeiten bedingte Zustände der Landschaft zu sehen sind. Marten hat die Dyptichen im zeitlichen Abstand von sechs oder 18 Stunden jeweils vom selben Standpunkt aus aufgenommen. Die überraschenden Bildpaare veranschaulichen den dynamischen Zustand dieser Landschaft.

aus: Michael Marten: Sea Change

Ein Aspekt der Faszination dieser Arbeit ist das Nebeneinander der jeweils gleichen Ansichten bei Ebbe und Flut. Dies ermöglicht es herauszufinden, was sich durch die Gezeiten ändert und was nicht.

Für „Sea Change“ hat Marten die knapp 18000 km lange britische Küste in die vier Bereiche Südwest, Nordwest, Nordost und Südost eingeteilt. Er hat ein umfangreiches Werk geschaffen, das die Vielfalt der britischen Küste dokumentiert: von Strandpflanzen über Felsformationen und unberührte Sandufer zu Industriegebieten. Sein fotografisches Doppel-Portrait der maritimen Landschaft verdeutlicht effektvoll die Gezeiten.

Biographie

Michael Marten hat beruflich und privat mit Fotografie zu tun seit er als Jugendlicher zu fotografieren begann. Seine erste Anstellung hatte er als Autor von Bildunterschriften für die Agentur „Camera Press syndication“. 1979 gründete er die „Science Photo Library“, eine Bildagentur für Wissenschaft und Medizin. Marten hat als Mitautor und Bildredakteur an verschiedenen Büchern gearbeitet, u.a. „An Index of Possibilities“ (1974), „Worlds Within Worlds“ (1978), „The New Astronomy“ (1983) und „The Particle Odyssey“ (2002).

„Sea Change“ wurde in folgenden Institutionen gezeigt: Blue Sky Gallery (Portland, USA); Grazia Neri Gallery (Mailand); Libreria del Mare (Palermo) sowie Ringe Bibliotek, Denmark, als Teil des Fototriennale.dk Photography Festival; Oxo Gallery in London.

2011 gewann Sea Change den „LensCulture International Photography Award“ für das beste Portfolio und war im selben Jahr unter den Top-50 bei Critical Mass. „Sea Change“ wurde im Ag-Magazin, Mare, Focus Italy und in The Guardian’s Weekend Magazine veröffentlicht.

Sea Change: A Tidal Journey Around Britain by Michael Marten, 126 Seiten, 107 Farbfotografien, mit einer Einführung von Robert Macfarlane. Heidelberg: Kehrer, 2012 (vergriffen). Exemplare einer limitierten Sonderedition mit einem beigefügten Originalprint sind noch erhältlich.

(Übersetzung: Martin Frech, NzF)

Romano Riedo: Hinterland 14. Mai 2016

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Am 12. Mai 2016 haben wir in Köln die Ausstellung mit Arbeiten aus der Serie ‚Hinterland‘ von Romano Riedo eröffnet.

Zur Einführung habe ich eine kurze Ansprache vorbereitet, die ich hier dokumentiere.

Hinweise zu Romano Riedos Serie ‚Hinterland‘
© 2016 Martin Frech, randgebiete.de

Das übergreifende Thema unserer schaelpic-Ausstellungen 2015/2016 ist das Motiv der ‚Zeit‘ in der Fotografie. Wie in den vergangenen beiden Ausstellungen angedeutet, finden wir dazu sehr unterschiedliche Positionen.

Klar ist: prinzipiell zeigt jede Fotografie etwas Vergangenes, „bezeugen alle Fotografien das unerbittliche Verfließen der Zeit“, wie es Susan Sontag bereits 1977 so passend formulierte. In diesem Sinne hat uns im vergangenen Herbst Jürgen Hermann Krauses Ostblick-Ausstellung — wie durch eine Zeitmaschine — Einblicke in den DDR-Alltag der Wendezeit von 1990 verschafft.

Knut Wolfgang Maron dagegen hat den Zeit-Aspekt schon konzeptuell berücksichtigt. Zu Anfang des Jahres sahen wir seine berührenden Bilder vom Ende des Lebens seiner Mutter und ihrer Hinterlassenschaft.
Roland Barthes Vermutung von 1977, jedes Anschauen eines Fotos sei ein Kontakt mit dem Tod, bekam hier eine direkte Bestätigung.

Heute zeigen wir Ihnen Bilder aus einem Langzeit-Projekt von Romano Riedo. Damit haben wir eine Position, die unserem Thema weitere Aspekte abgewinnt.

Romano Riedo arbeitet als freier Fotograf und Fotojournalist in der Schweiz. Neben seinen Auftragsarbeiten nimmt er sich regelmäßig Zeit für freie Reportagen, die häufig auf längere Zeiträume angelegt sind.

Seine Welt sind die Berge — Romano Riedo beschäftigt sich seit langem intensiv mit den Bergbauern in der Schweiz. Seit mehr als 20 Jahren fotografiert er deren Alltag. Die Ergebnisse seiner fotografischen Feldforschungen haben sich in Büchern und Ausstellungen manifestiert mit Titeln wie ‚Alpland‘, ‚Alpzeit‘, ‚La Gruyère‘ und eben ‚Hinterland’.

Aus dem gewaltigen Bilderberg von Riedos Hinterland-Projekt mussten wir für diese Ausstellung eine kleine Auswahl treffen — eine repräsentative, wie wir hoffen.

Riedos ‚Hinterland‘ sind die Alpen. Neben Jura und Mittelland sind die Alpen eine der drei Schweizer Großregionen. Und obwohl die Alpen etwa 60% der Schweizer Landesfläche beanspruchen, sind sie nur dünn besiedelt. Der Großteil der rund 8,5 Mio. Schweizer lebt im Mittelland, das jedoch nur etwa ein Drittel der Landesfläche ausmacht, bei einer Breite von maximal 70 km.

Letzteres ist einer der Aspekte, die Riedo fasziniert: man hat aus allen größeren Städten der Schweiz nur kurze Wege in die Berge, kann dort jedoch in eine komplett andere Welt eintauchen; in seinem Fall ist das die Arbeits- und Lebenswelt der Bergbauern. Laut Riedo ist das auch in der Schweiz eine Minderheit, die kaum jemand wirklich kennt.

Er selbst kennt diese Welt, da er einmal für eine Saison dort gearbeitet hat und seither immer wieder dorthin gereist ist. Er hat sich durch die beharrliche Auseinandersetzung mit dem Thema einen privilegierten Zugang zu den Bergbauern erarbeitet, der ihm ein Fotografieren quasi als teilnehmendem Beobachter ermöglicht.

Doch was ist eigentlich ein Bergbauer?
Ein Bergbauer ist ein Bauer im Gebirge.
Das hört sich einfach an, bringt für den Bergbauern im Vergleich zu seinen Kollegen im Flachland jedoch so seine Schwierigkeiten mit sich: moderne landwirtschaftliche Geräte sind kaum einsetzbar, die klimatischen Bedingungen sind extrem und die Höfe, Weiden und Ackerflächen sind schwerer zugänglich. Attraktiv wurde das Bergbauerntum daher auch erst vor etwa 800 Jahren — wegen der damaligen Bevölkerungsentwicklung und dem Mangel an einfach zu bewirtschaftenden Flächen.

Heutzutage wirkt das Bergbauerntum wie aus der Zeit gefallen und ist zumindest in Europa wirtschaftlich schon lange nicht mehr konkurrenzfähig. Aus unterschiedlichen Gründen werden Bergbauern jedoch staatlich unterstützt. Stichworte sind Landschaftspflege, Tourismusförderung und naturnahe Lebensmittelproduktion (slow food).

Diese entschleunigte bergbäuerliche Lebensmittelherstellung interessiert Romano Riedo besonders. Ihn fasziniert es, die Älpler bei Ihrer Arbeit zu beobachten und er schätzt die Identifikation der Menschen mit ihrer Arbeit und den dabei entstandenen Produkten. Ich kann das seinen Bildern entnehmen.
Obwohl ich mir vorstellen kann, dass auch in dieser Bergbauern-Welt das eine oder andere Artefakt unserer modernen Welt auftaucht, ist auf Riedos Bildern davon kaum etwas zu sehen. Mal die Andeutung einer Melkmaschine, mal ein Funkgerät oder etwas versteckt ein Kassettenrekorder. Auch das Etikett an einer Kinderhose deutet einen zeitgenössischen Kontext an. Aber man muss schon arg nach Details suchen, die diese Bilder im Jetzt verorten.

In der Tradition der Reportage-Fotografie besteht Riedos Arbeit aus Landschafts-Aufnahmen, Portraits und der Dokumentation von Arbeitsabläufen; Schnappschüsse hat sich der Fotograf ausdrücklich erlaubt.

Technisch hat Romano Riedo im Einklang mit seinen Motiven zumindest während den Aufnahmen ganz klassisch gearbeitet. Alle Bilder sind mit einer handlichen Mittelformatkamera (einer Mamiya 6) auf Schwarzweißfilm fotografiert — ausschließlich mit dem vorhandenen Licht und nur aus der Hand.
Später hat Riedo die Negative jedoch gescannt und Tintenstrahl-Drucke erstellt; es handelt sich bei den hier gezeigten Bildern also nicht um traditionelle Schwarzweiß-Vergrößerungen.

Riedo hat in der ganzen Schweiz fotografiert — unter anderem in Appenzell, Graubünden, Tessin, Oberwallis, Berner Oberland und Greyerz.

Ich denke mir, dass der Globalisierungsdruck weiter zunehmen wird und derartige selbst gewählte Arbeits- und Lebensformen in den Bergen vollends verschwinden werden. Es ist wichtig, dass es Fotografen wie Romano Riedo gibt, die diese Parallelwelten mit solcher Ausdauer für uns dokumentieren. Ich wünsche ihm, dass er seinen Plan realisieren kann, diese Serie auf ganz Europa auszudehnen.

Romano Riedo: Ein Schwein in Freiheit vor einem Holzkreuz auf Alp Turtmann im Wallis.
Romano Riedo: Ein Schwein in Freiheit vor einem Holzkreuz auf Alp Turtmann im Wallis.

Romano Riedo: Arbeiten aus der Serie Hinterland
Ausstellungsort:
schaelpic photokunstbar
Schanzenstraße 27
51063 Köln
Ausstellungsdauer:
13. Mai bis 11. August 2016
(Mo. bis Fr., 10 bis 18 Uhr)

 
 


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Worin besteht die Relevanz emulsionsbasierten Fotografierens? 29. September 2014

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Foto- und Medienkünstler, die emulsionsbasiert arbeiten, haben zunehmend Probleme mit der Materialbeschaffung.

Sie haben gegenüber den Kollegen in den anderen Sparten — beispielsweise den Malern oder Bildhauern — das Problem, dass sie am Tropf einer Industrie hängen. Und zwar einer Industrie, die mit der angewandten Fotografie und den Vorführkopien des Kinos groß geworden ist. Zu groß für heutige Verhältnisse.

Die angewandten Fotografen sind umgestiegen und im Kino werden Bilder aus Daten projiziert. Jetzt reicht die Material-Nachfrage der Fotokünstler offenbar nicht, um die industrielle Produktion zu finanzieren. Also verschwinden die Produkte vom Markt.

Die Künstler haben jedoch ernsthafte Gründe, an ihrem Material festzuhalten.
Was tun, wenn man weiterhin emulsionsbasiert arbeiten will?

Judith Joy Ross hat mit der Schwarzweiß-Fotografie aufgehört, als ihre Vorräte an Auskopierpapier aufgebraucht waren. Manfred Hamm hört mit der Farbfotografie auf, weil sein bevorzugtes Diamaterial nicht mehr erhältlich ist.

Eine andere Möglichkeit ist, sich von Industrieprodukten unabhängig zu machen; wie beispielsweise die Kollegen von der Nassplatten-Fraktion, die ihr Material selbst beschichten oder Lomig Perrotin, der in Frankreich primitive Rollfilme selbst herstellt.

Eine weitere Möglichkeit wären staatliche Subventionen zum Erhalt der Film- und Fotopapierproduktion.

Das — und den Welterbe-Titel für den fotochemischen Film — fordert beispielsweise die Medienkünstlerin Tacita Dean. Denn wenn eine Filmfabrik erst abgewickelt ist, wären die Schwierigkeiten enorm, die Produktion wieder neu zu starten.

Als ob das Materialproblem nicht schon schlimm genug wäre, habe ich zudem von Kollegen gehört, die sich für das Festhalten an ihrer Arbeitsweise rechtfertigen müssen. Im Sinne von: steig‘ doch endlich um — digital ist doch eh‘ viel besser.

Wäre es nicht sinnvoller, die Kollegen in ihrem Tun zu bestärken: „Don’t kill film, shoot it“ — und sich nebenbei dafür einzusetzen, dass diese Kulturtechnik erhalten bleibt?

Worin besteht heute die Relevanz emulsionsbasierten Fotografierens?

(Aus meiner Einführung zur Podiumsdiskussion „Silber gegen Bytes“ im Museum für angewandte Kunst Köln am 19.09.2014.)

Silber und Bytes | Silber gegen Bytes: Podiumsdiskussion
Silber und Bytes | Silber gegen Bytes; Podiumsdiskussion: Rolf Sachsse (HBKsaar Saarbrücken), Reinhard Matz (Fotograf, Autor und Künstler aus Köln), Miriam Halwani (Museum Ludwig), Thomas Bachler (Künstler aus Dresden) (v.li.).
Foto: Markus Bollen

 
 


(Ich weiß, die Werbung nervt. Und ich kann nicht einmal entscheiden, was hier gezeigt wird.)

Die Phase des Pictorialismus in der Geschichte der Fotografie 17. Mai 2014

Posted by Martin Frech in Geschichte, schaelpic photokunstbar.
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Am vergangenen Freitag haben wir mit einer Vernissage die Ausstellung mit Platindrucken von Claus Dieter Geissler (Labyrinthe — Die Irrwege der lebenden Toten) und Keiichi Ito (Gimen no shitade) eröffnet. Noch bis August 2014 sind die Fotografien in der schaelpic photokunstbar in Köln zu sehen (–> Info zur Ausstellung).

Zur Einführung in die Ausstellung habe ich über die Kunstfotografen und Pictorialisten gesprochen.

Martin Frech spricht ueber die Pictorialisten.

Mein Vortrag wurde via Facetime präsentiert. (Foto: Carsten Kurz)

Die Phase des Pictorialismus in der Geschichte der Fotografie
© 2014 Martin Frech, Notizen zur Fotographie (NzF) (Kontakt)
Nachdruck oder Nutzung im Internet (vollständig oder teilweise) bitte nur nach vorheriger Rücksprache

Im Vortrag zu unserer letzten Vernissage im März habe ich die Technik-Geschichte der Fotografie zusammengefasst — vom Beginn im 18. Jahrhundert bis zur Erfindung der Kollodiumplatte 1851 (Martin Frech: Das nasse Kollodiumverfahren — eine fotohistorische Verortung).

Heute hören Sie die Fortsetzung, es wird allerdings weniger technisch.
Ich werde darüber reden, wie die künstlerisch interessierten Fotografen des späten 19. Jahrhunderts mit den Malern ihrer Zeit konkurrierten.

Das war eine etwa 50 Jahre andauernde Phase, in der die Fotografen sich bemühten, ihre Abzüge wie Malerei aussehen zu lassen — um so selbst als Künstler anerkannt zu werden.

Bis in die 1850er-Jahre hatte sich die Fotografie zwar rasch etabliert, wurde jedoch vor allem angewandt genutzt: zu dokumentarischen Zwecken und für Portraits.

Allerdings gab es von Anfang an Fotografen, die die künstlerische Qualität der Fotografie untersuchten. Herausragend war der studierte Maler Gustave Le Gray (1820–1884).

Das war jedoch eine Minderheiten-Position, denn die Frage, die die Kunstkritiker damals beschäftigte war die, ob ein Apparat denn überhaupt Kunst produzieren könne.

Für viele war die Antwort klar — die Fotografie sei zwar prima dafür geeignet, Menschen und Dinge exakt abzubilden. Die Kreativität und Kunstfertigkeit des Malers könne sie jedoch nicht ersetzen.

Als Gegenposition formte sich in England ab etwa 1850 die Bewegung der Kunstfotografen. Diese Fotografen wollten erreichen, dass ihre Werke als Kunst anerkannt werden — gleichberechtigt mit denen der bildenden Kunst.

Die Kunstfotografen wollten nicht ein vorhandenes Motiv abfotografieren, sondern gezielt ein Bild schaffen: Sie betonten ihre Autorenschaft.

Ihr Vorbild war die akademische Malerei jener Zeit, vor allem die der Präraffaeliten: Die Kunstfotografen orientierten sich an deren Motiven und Kompositionsregeln. Sie liesen sich gerne von literarischen und historischen Themen inspirieren. Es entstanden allegorische Bilder und inszenierte Fotografien, quasi Vorläufer der Theaterfotografie.

Diese Foto-Künstler arbeiteten gerne im Atelier und häufig mit Schauspielern. Die Szenen wurden zuvor skizziert und dann akribisch umgesetzt. Der Aufwand war hoch: Kostüme, Requisiten, gemalte Hintergründe.
Oft wurden mehrere Fotos mit unterschiedlichen Szenen aufgenommen, retuschiert und trickreich zum fertigen Abzug kombiniert.

Wichtige Vertreter der Kunstfotografie sind Henry Peach Robinson (1830–1901), Julia Margaret Cameron (1815–1879) und Oscar Gustav Rejlander (1813–1875).

Gegen Ende des 19. Jahrhunderts zerfiel die Bewegung der Kunstfotografen — ihre Ideen bleiben jedoch virulent.

Mit dem Aufkommen der Trockenplatte ab den 1880er-Jahren änderten sich die Arbeitsmöglichkeiten der Fotografen radikal. Die Emulsionen wurden empfindlicher und mussten nicht mehr direkt nach der Aufnahme entwickelt werden: Die Fotografen wurden mobiler und konnten Handkameras nutzen.

Damit wandelte sich auch die Ästhetik: Zusammenkopierte Bilder und gekünstelte Atelierposen, wie sie die englischen Kunstfotografen bevorzugten, kamen schnell außer Mode.
Es hielt sich jedoch die Idee, dass ein künstlerischer Fotoabzug einem Gemälde oder wenigstens einer Zeichnung ähneln müsse.

So entwickelte sich im späten 19. Jahrhundert der Pictorialismus. Den Kunstfotografen, die ja überwiegend Amateure waren, ging es neben ihrem ästhetischen Konzept auch darum, sich von den Berufsfotografen, vor allem aber von der aufkommenden Knipser-Fotografie abzugrenzen.

Um 1900 hatte diese Bewegung ihre größte Bedeutung, bis in die 1940er-Jahre wurden entsprechende Salons veranstaltet. Ihre Auffassungen wirken bis heute nach.

Auch die Pictorialisten orientierten sich an den Ismen der Maler, zunächst am Naturalismus (u.a. Gustave Courbet (1819–1877), Max Liebermann (1847–1835)), später auch am Impressionismus (u.a. Paul Cézanne (1839–1906), Edgar Degas (Hilaire Germain Edgar de Gas, 1834–1917), Édouard Manet (1832–1883), Claude Monet (1840–1926)) und am Symbolismus (u.a. Arnold Böcklin (1827–1901), Paul Gauguin (1848–1903), Edvard Munch (1863–1944), Auguste Rodin (1840–1917)).

Programmatisch setzten die Pictorialisten auf Idylle, ihre Motive waren Landschaften und Porträts. Auch die Akt-Fotografie war schon sehr beliebt. Die Spuren der Industrialisierung blendeten sie bewußt aus.
Es galt, nicht bloß Objekte abzubilden. Sie wollten Emotionen darstellen — Stimmungen aus Licht und Schatten kreieren.
Anders als die Kunstfotografen verließen die Pictorialisten jedoch gerne die Ateliers und arbeiteten viel im Freien.

Es galt das Prinzip der „Intentional Creation“: alles, was das Bild bestimmte, war wohl durchdacht. Das Thema, die Komposition, die Brennweite, die verwendeten Materialien — nichts sollte zufällig sein.

Um die Gleichwertigkeit ihrer Arbeiten mit denen der anerkannten Künstler ihrer Zeit zu betonen, verschleierten die Pictorialisten gerne den technischen Aspekt ihrer Abzüge.
Die fotografierten Negative betrachteten sie dabei häufig als Rohmaterial, das auch gerne übermalt und retuschiert wurde.

In Abgrenzung zu den industriell verfügbaren Verfahren wurden im späten 19. Jahrhundert fotografische Positivverfahren entwickelt, die den Abzügen häufig eine malerische Anmutung gaben und die Herstellung von Unikaten ermöglichten.

Das sind die heute eher despektierlich als „kunstfotografisch“ benannten Edeldruckverfahren, u.a. Gummidruck, Kohledruck, Bromöldruck, Carbrodruck und Fotogravüre.
Charakteristisch für diese Verfahren ist, dass das Bild aus Farbpigmenten gebildet wird. Damit sind farbige Drucke von Schwarzweissnegativen möglich, zudem sind die Bilder lichtecht und langzeitstabil.

Wenn Sie einen solchen Edeldruck noch nicht gesehen haben, gibt es dazu heute Abend die Gelegenheit. Denn hier im Atelier — hinten neben der Treppe — hängt ein Bromöldruck des Fotografen EO Albrecht (das ist natürlich nicht Teil der aktuellen Ausstellung).

Inzwischen werden auch der Eisenblaudruck (Cyanotypie) und der Platin-/Palladiumdruck zu den Edeldruckverfahren gezählt. Technisch sind das jedoch Auskopierverfahren wie auch der Salzpapier- oder der Albuminabzug.
Bei diesen Verfahren wird das Bild aus Metallen aufgebaut.

Der Platindruck wurde 1873 erfunden. Es gibt drei leicht unterschiedliche Vorgehensweisen, das Prinzip ist jedoch einfach; Claus Dieter Geissler wird es Ihnen später vorführen.

Die Pictorialisten bildeten die erste globale Fotografiebewegung; ihre Zentren waren London und New York.
Wichtige Vertreter dieser Schule sind Peter Henry Emerson (1856–1936), George Davison (1854/55–1930), Edward Steichen (Edouard Jean Steichen, 1879–1973), Carl Christian Heinrich Kühn (1866–1944), Gertrude Käsebier (Gertrude Stanton Kasebier, geb. Stanton, 1852–1934) und Alvin Langdon Coburn (1882–1966) — um nur einige der Namen zu nennen, die heute noch bekannt sind.
Stark befördert wurde die Bewegung von Alfred Stieglitz (1864–1946) und seiner legendären Zeitschrift “Camera Work”, die von 1903 an 14 Jahre lang erschien.

Die Pictorialisten waren in Europa und den USA rund 20 Jahre lang tonangebend. Doch die Welt drehte sich weiter und der Geschmack wandelte sich.

Im Zuge der Forderung „form follows function“ begannen auch Fotografen sich auf die Eigenheiten ihres Mediums zu konzentrieren und sich von der Malerei zu emanzipieren. Künstler beider Bereiche akzeptierten, dass die unterschiedlichen Medien ganz individuelle Eigenschaften besaßen und jeweils eigene Möglichkeiten der Darstellung boten.

Neben anderen Pictorialisten ging auch Alfred Stieglitz diesen Weg. Als Herausgeber seiner Zeitschrift hatte er noch geschrieben, dass jede veröffentlichte Abbildung (image) ein Bild (picture) sei, keine Fotografie. 1923 betonte er dann, seine Fotografien sähen aus wie Fotografien.

Die Zeit der Straight Photography und der neusachlichen Fotografie war angebrochen, Inszenierungen und Manipulationen der Fotografien wurden nun abgelehnt. Detailtreue und eine absolute Bildschärfe werden zentrale ästhetische Kriterien.

Die Edeldruckverfahren und vor allem der Platin-/Palladiumdruck haben jedoch alle Moden überstanden und gehören nach wie vor zum umfangreichen fotografischen Werkzeugkasten.

Und wie unsere Ausstellung zeigt, eignen sich die alten Verfahren prima für die zeitgenössische Kunstproduktion.
Denn angesichts der Marginalisierung der emulsionsbasierten Fotografie hat der handwerklich perfekt ausgearbeitete Fotoabzug inzwischen einen ganz besonderen Stellenwert.

Vielen Dank fürs Zuhören!

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    Literatur:

  • Alfred Stieglitz. With an Essay by Dorothy Norman. New York: Aperture, 1989. (= Aperture Master of Photography; 6)
  • Camera Work. A Pictorial Guide. Hg. v. Marianne Fulton Margolis. New York: Dover Publications, 1978.
  • Freund, Gisèle: Photographie und Gesellschaft. Frankfurt/M.: Zweitausendeins, 1976. (= Passagen)
  • The George Eastman House Collection. Geschichte der Photographie. Von 1839 bis heute. Köln: Taschen, 2005.
  • Hammond, Anne: Naturalismus und Symbolismus Die piktorialistische Fotografie. In: Neue Geschichte der Fotografie. Hg. v. Michel Frizot. Köln: Könemann, 1998. S. 292–309.
  • Newhall, Beaumont: Geschichte der Photographie. Aus d. Amerikan. von Reinhard Kaiser. Brosch. Sonderausg. München: Schirmer-Mosel, 1989.
  • Weaver, Mike: Künstlerische Ambitionen. Die Versuchung der schönen Künste. In: Neue Geschichte der Fotografie. Hg. v. Michel Frizot. Köln: Könemann, 1998. S. 184–195.

 
 


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ab Mai in der schaelpic: „Labyrinthe“ von Claus Dieter Geissler und „Gimen no shitade“ von Keiichi Ito 31. März 2014

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In unserer zweiten Ausstellung im Rahmen des Jahresprogramms Silber und Bytes — 175 Jahre Photographie stellen wir ab Mai zwei zeitgenössische Positionen zur Kunst des Platindrucks vor:

Der Künstler Claus Dieter Geissler hat sich mit den Todesmärschen der Opfer des Nationalsozialismus beschäftigt und einen starken, expressiven Zyklus von 25 Platindrucken auf Holz geschaffen, den er in einer wandfüllenden Installation präsentiert. Claus Dieter Geissler lebt und arbeitet auf den Straßen Europas. 1952 geboren fühlt er sich dort seit Anfang der 70er Jahre zuhause. Hier begegnet er den Themen und Geschichten, die ihm die Straßen erzählen. Er versteht sich als Street-Artist, nicht als Street-Photograph — mit den Mitteln der Photographie ist er als bildender Künstler stets auf der Suche nach neuen Wegen.

Die Suggestionskraft und Ästhetik seiner Arbeiten liegt im Indirekten. Sie machen nachdenklich. Nie geht es um das, was abgebildet ist, oft um das, was gerne vergessen wird. Er arbeitet zum einen mit den Materialien und Dingen, die er auf der Straße findet, zum anderen interessiert ihn, wer hier unterwegs ist. Reiseberichte entstehen, abstrakt und eindrücklich. Seine aktuellen Arbeiten bilden dieses Spektrum ab.

Für die Bearbeitung der Abzüge zieht er sich jedoch immer wieder ins eigene Labor nach Köln zurück. Claus Dieter Geissler erhielt Stipendien in Irland und Frankreich, Ausstellungen in Barcelona, Nimes, Liverpool, Moskau und Belgrad, in Holland und Litauen, darüber hinaus in New York und Tokyo. Er ist Mitbegründer und Mitwirkender verschiedener europaweit agierender Künstlernetzwerke und hatte von 2001 bis 2004 ein Atelier in Barcelona.

aus Labyrinthe; © Claus Dieter Geissler

Im Kontrast zu Geisslers Arbeiten stehen die leisen und zarten Platinprints von uralten Sakurabäumen des japanischen Photokünstlers Keiichi Ito.

Geboren 1950 in Tokio, ist Ito ein photographischer Autodidakt. Der studierte Elektroingenieur und passionierte Bergsteiger befasste sich nur am Rande mit Photographie, um das Aufwachsen seines Sohnes und unwiederbringliche Erfahrungen beim Bergsteigen mit der Kamera zu dokumentieren. Als 1980 sein Schwager unerwartet starb, berührte ihn dieses traurige Ereignis so sehr, dass er über sein bisheriges Leben nachdachte, seinen Beruf als Elektroingenieur aufgab und mit 55 Jahren ein neues Leben als professioneller Photograph begann.

Wie viele andere japanische Photokünstler ist Keiichi Ito fasziniert davon mit den Mitteln der Photographie die Zeit festzuhalten. Die meisten seiner fotografischen Projekte widmen sich diesem Thema. Keiichi Ito versucht dabei jedoch nicht mittels Langzeitbelichtungen möglichst viel Zeit aufzunehmen, vielmehr sucht und findet er Sujets, die die Zeitlosigkeit der japanischen Seele repräsentieren: Jahrhunderte alte Sakurabäume zum Beispiel oder die Hände von japanischen Handwerkern, die als „lebender Nationalschatz“ traditionelle Kunstfertigkeiten fortführen und bewahren.

Dabei arbeiten Ito wie Geissler vollständig analog. Ito fotografiert auf Film, entwickelt und belichtet seine Photographien alle selbst. Seine bevorzugte Technik ist die Platin-/Palladiumtechnik angewandt auf speziell beschichtetem japanischen Washi-Papier. Die ausgestellten Prints zeigen verschiedene Sakurabäume, die als „nationale Denkmäler“ gelten und meist mehrere hundert Jahre alt sind. Diese Bäume werden mit Stangen gestützt, um die schweren Äste zu entlasten. Diese Motive strahlen in ihrer Gesamtheit und aufgrund der von Keiichi Ito gewählten Platin-/Palladiumtechnik eine zeitlose, in sich ruhende Ästhetik aus, die den Betrachter einlädt, sich mit den zahllosen Details der Motive zu beschäftigen und selbst zur Ruhe zu kommen.

Keiichi Itos Serie über Jahrhunderte alte Sakurabäume umfasst zehn Platin-/ Palladiumprints, die wir in Zusammenarbeit mit der Micheko Galerie aus München erstmals in Deutschland präsentieren.

aus Gimen no shitade; © Keiichi Ito

175 Jahre nach Vorstellung der Daguerreotypie, des ersten praxistauglichen Verfahrens der Photographie, widmet sich die Kölner schaelpic photokunstbar im Medienviertel rund um die Schanzenstraße im Laufe dieses Jahres mit einem Schwerpunktprogramm dem Jubiläum der Photographie. Im Zentrum stehen dabei vier Ausstellungen mit fünf Photokünstlern aus Wien, Tokyo, Köln und Basel, die mit alten und modernen Verfahren der Photographie künstlerisch arbeiten. Begleitet werden die Ausstellungen von einem Rahmenprogramm aus Workshops, Künstlergesprächen, Workshops und Filmabenden. (Aktuelles Gesamtprogramm unter www.schaelpic.de.)

Claus Dieter Geissler: Labyrinthe und Keiichi Ito: Gimen no shitade
Ausstellungsort:
schaelpic photokunstbar
Schanzenstraße 27
51063 Köln
Tel. (02 21) 29 99 69 20
Ausstellungsdauer:
19. Mai 2013 bis 21. August 2014
(Mo. bis Fr., 10 bis 18 Uhr
und nach Vereinbarung)
Vernissage mit Live-Demonstration des Platin-Palladium-Verfahrens:
Freitag, 16. Mai 2014, ab 18.30 Uhr

 
 


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Das nasse Kollodiumverfahren — eine fotohistorische Verortung 17. März 2014

Posted by Martin Frech in Fotoausstellung, Geschichte, schaelpic photokunstbar, Technik.
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Am vergangenen Freitag haben wir mit einer Vernissage die Ausstellung Transformation — vom Damals ins Heute | moderne Wetplate Photographie mit Bildern von Stefan Sappert eröffnet. Noch bis Mai  2014 sind die Fotografien in der schaelpic photokunstbar in Köln zu sehen (–> Info zur Ausstellung).

Zur Einführung in die Ausstellung habe ich das nasse Kollodiumverfahren im Kontext einer Überblicksdarstellung der Fototechnik-Geschichte des 19. Jahrhunderts erläutert:

Das nasse Kollodiumverfahren — eine fotohistorische Verortung
© 2014 Martin Frech, Notizen zur Fotographie (NzF) (Kontakt)
Nachdruck oder Nutzung im Internet (vollständig oder teilweise) bitte nur nach vorheriger Rücksprache

Das nasse Kollodiumverfahren -- eine fotohistorische Verortung

In meinem kurzen Vortrag werde ich das nasse Kollodiumverfahren in die Technikgeschichte der Fotografie einordnen. Dazu werde ich die groben Linien der Fototechnik-Entwicklung (hier ohne Optik und Apparate) bis zum Ende des 19. Jahrhunderts skizzieren und die wesentlichen Arbeitsschritte des Nassplatten-Verfahrens kurz erklären — Stefan Sappert wird es Ihnen im Anschluss praktisch vorführen.

Das nasse Kollodiumverfahren -- eine fotohistorische Verortung | Camera obscura

Die Fotografie wurde nicht plötzlich erfunden. Es war vielmehr eine Entwicklung, die ab dem späten 18. Jahrhundert von vielen Tüftlern international vorangetrieben wurde, oft wussten diese nicht einmal voneinander.

Bei der Entwicklung der Fotografie ging es darum, die Bilder der Camera obscura automatisch und dauerhaft festzuhalten.

Die Camera obscura — auch Lochkamera genannt — ist ein lichtdichter Kasten mit einem kleinen Loch oder einer Sammellinse.
Die Umgebung vor der Öffnung der Camera wird durch das Loch auf die Rückwand projiziert.

Die Camera obscura ist schon lange in Gebrauch. Wahrscheinlich kannten schon unsere Vorfahren in der Altsteinzeit das Prinzip; von Aristoteles stammt die erste schriftliche Überlieferung.
Künstler und Wissenschaftler haben spätestens seither intensiv mit der Lochkamera gearbeitet.
Der Nachteil war, dass die gesehenen Bilder eben nur abgezeichnet werden konnten.

Das nasse Kollodiumverfahren -- eine fotohistorische Einordnung | Vorarbeiten

Chemiker haben im Laufe der Zeit viele lichtempfindliche Substanzen gefunden.

Den Effekt der Strahlungsenergie kennen wir alle aus dem Alltag: unter Lichteinfluss vergilbt Papier, Farben bleichen aus oder Vitamine zersetzen sich.

Wichtig für die Fotografie ist das Silbernitrat (und die damit hergestellten Silberhalogenide). Seine Lichtempfindlichkeit wurde im 18. Jh. entdeckt.

Von nun an arbeiteten viele Tüftler an der Erfindung dessen, was wir heute „Fotografie“ nennen.

Thomas Wedgwood gelangen noch im 18. Jahrhundert erste Bilder auf Silberbasis, die er jedoch nicht stabilisieren/fixieren konnte.
Das Fixieren der Bilder war ein Hauptproblem aller Foto-Pioniere — ihre Bilder hielten nicht lange, wir kennen sie nur aus den schriftlichen Beschreibungen.
Einen brauchbaren Fixierer fand erst William Herschel 1839.

Das nasse Kollodiumverfahren -- eine fotohistorische Einordnung | Heliographie

Joseph Nicéphore Niépce war der erste, dem ein dauerhaftes Bild nach jahrelangen Forschungen gelang: 1826 fertigte er mit dem Blick aus seinem Arbeitszimmer die erste bis heute erhaltene Fotografie an.

Sein Verfahren — die Heliografie — basierte allerdings nicht auf Silber.
Niépce arbeitete mit einer asphaltbeschichteten Metallplatte, die er stundenlang belichten musste. Für Portraits war das Verfahren daher ungeeignet. Für die Reprotechnik war es als Vorläufer der Fotogravüre und Urahn des Tiefdrucks dagegen wegweisend.

Das nasse Kollodiumverfahren -- eine fotohistorische Einordnung | Daguerreotypie

Zu der Zeit, als Niépce seinen Forschungen nachging, betrieb Louis Daguerre in Paris kommerziell erfolgreich Dioramen; große begehbare Bilder mit Licht- und Ton-Effekten. Daguerre war Maler und arbeitete bei der Herstellung seiner großen Bilder auch mit der Camera obscura. Er forschte ebenfalls an der Fotografie — allerdings erfolglos.

Daguerre erfuhr von Niépce‘ Arbeit und tat sich 1829 mit ihm zusammen. Sie setzten einen entsprechenden Vertrag auf, um gemeinsam ein alltagstaugliches fotografisches Verfahren zu entwickeln. Das zog sich hin — letztlich ergebnislos.

Niépce starb 1833. Später entwickelte Daguerre erfolgreich ein Verfahren, das allerdings anders funktionierte als das seines ehemaligen Partners.

Basis seiner Daguerreotypie ist eine versilberten Kupferplatte, die mit Jod, Brom und Chlor bedampft wird. Dadurch wird sie für kurze Zeit lichtempfindlich und muss rasch belichtet werden. Entwickelt wird die Platte mit Quecksilberdampf, es entsteht ein quasi-positives Unikat.

Die Daguerreotypie war das erste praktikable Fotografieverfahren.

Die Rechte am Verfahren wurden vom französischen Staat gekauft und 1839 kostenlos der Weltöffentlichkeit übergeben (zunächst mit Ausnahme von Großbritannien). Deshalb feiern wir in diesem Jahr den 175. Geburtstag der Fotografie.

Das nasse Kollodiumverfahren -- eine fotohistorische Einordnung | Kalotypie

Ein weiterer Foto-Pionier war William Talbot. Er war Mitglied der Royal Society und ein prototypischer Universalgelehrter seiner Zeit. Auch Talbot kam im frühen 19. Jahrhundert durch die Camera obscura zur Fotografie. Als er mit seinen Forschungen begann, wusste Talbot weder von Niépce noch von Daguerre.

Talbot hatte schon 1834, also vor Daguerre, sein Verfahren ausgearbeitet — quasi als Weiterentwicklung von Wedgwoods 30 Jahre zuvor geleisteten Arbeiten, die er auch ausdrücklich anerkannte. Talbot nannte sein Verfahren „fotogenische Zeichnung“, man kennt es auch als „Salzdruck“.
Das war der Vorläufer seiner 1941 vorgestellten Kalotypie.

Talbot arbeitete mit Papier als Schichtträger. Das Papier machte er mit Silberchlorid lichtempfindlich und belichtete dieses in der Kamera zum Negativ.
Von diesem Negativ konnten später durch Umkopieren auf das gleiche Papier oder auf sein älteres Salzpapier beliebig viele Positive hergestellt werden.

Obwohl er das noch nicht so nannte, hatte Talbot damit den Negativ-Positiv-Prozess entwickelt, der in der nichtelektronischen Fotografie ja bis heute genutzt wird.

Talbots und Daguerres Verfahren sind sehr verschieden. Beide hatten Vor- und Nachteile und beide waren bis zur Erfindung des nassen Kollodiumverfahrens in Gebrauch.

Daguerreotypien waren qualitativ hochwertig und detailreich, man konnte sie jedoch nicht vervielfältigen; jede Daguerreotypie ist ein Unikat.

Kalotypien waren günstiger herzustellen als Daguerreotypien und konnten vervielfältigt werden. Sie waren jedoch weniger brillant und bei weitem nicht so detailreich, da beim Vervielfältigen die Papierstruktur des Negativs mitkopiert wurde.

Talbot erfuhr 1839 von Daguerres Erfolg, allerdings noch ohne die Details zu kennen. Er hatte sofort die Befürchtung, dass Daguerres Methode die gleiche wäre wie seine und setzte alles daran, die Franzosen zu überzeugen, er sei der Erfinder der Fotografie; Niépce kannte er ja noch nicht. Es klärte sich bald, dass Talbots und Daguerres Verfahren sehr verschieden waren. Beide hatten Vor- und Nachteile und beide waren bis zur Erfindung des nassen Kollodiumverfahrens in Gebrauch.

Das nasse Kollodiumverfahren -- eine fotohistorische Einordnung | nasses Kollodiumverfahren

Gefragt war also ein Verfahren, das die Vorteile von Daguerreotypien und Kalotypien vereinte.
Es lag nahe, eine Glasplatte als Schichtträger zu verwenden.

Schon ab 1847 waren entsprechende Albuminplatten bekannt, sie waren jedoch nur wenig lichtempfindlich.

Es war Frederick Scott Archer, der 1851 herausfand, dass sich Kollodium gut als Schicht für die lichtempfindlichen Silbersalze eignet.

Der Erfolg war durchschlagend: in kurzer Zeit löste das neue Verfahren sowohl die Daguerreotypie als auch die Kalotypie ab.
Es war nun für etwa 30 Jahre das fotografische Standardverfahren.

Das nasse Kollodiumverfahren -- eine fotohistorische Einordnung | nasses Kollodiumverfahren

Kollodium ist eine zähe Flüssigkeit, die entsteht, wenn man Baumwolle in Salpetersäure, Alkohol und Ether auflöst.

Das Prinzip des nassen Kollodiumverfahrens ist einfach: In das Kollodium werden Salze eingemischt, die später die lichtempfindlichen Silberhalogenide bilden.
Diese Mischung wird auf eine Platte aufgebracht.

Das nasse Kollodiumverfahren -- eine fotohistorische Einordnung | nasses Kollodiumverfahren

Bevor die Schicht trocken ist, wird sie im Dunkeln in Silbernitrat getaucht.
Nach einigen Minuten ist die Schicht lichtempfindlich und wird feucht in den Plattenhalter der Kamera eingesetzt.
Nun muss zügig fotografiert werden, bevor die Platte zu trocken und damit unempfindlicher wird.

Das nasse Kollodiumverfahren -- eine fotohistorische Einordnung | nasses Kollodiumverfahren

Die noch feuchte, aber belichtete Platte wird dann zügig entwickelt.

Nach dem Entwickeln kann es gemütlich weitergehen: die Platte wird fixiert und gewässert.
Ist sie trocken wird die Platte üblicherweise mit einer Schutzschicht versiegelt.

Das nasse Kollodiumverfahren -- eine fotohistorische Einordnung | nasses Kollodiumverfahren

Vom nassen Kollodiumverfahren gibt es mehrere Varianten. Diese unterscheiden sich im wesentlichen durch die Art des Trägers, das Verfahren ist in allen Fällen identisch.

Klassisch arbeitet man im Hinblick auf ein Negativ zum Vergrößern oder Umkopieren.
Mit dem nassen Kollodiumverfahren kann man jedoch auch Scheinpositive erzeugen. Das sind Bilder, die man ohne weitere Bearbeitung direkt betrachten kann, ähnlich der Daguerreotypie.

Dabei nutzt man einen optischen Effekt, das Dunkelfeldprinzip: Jedes Negativ erscheint vor einem dunklen Hintergrund als Positiv.

Ist der Träger für das Kollodium statt einer transparenten Glasplatte, eine schwarze Glasplatte oder eine lackierte Metallplatte, erscheint nach dem Entwickeln direkt ein positives Bild. Diese kann man natürlich nicht mehr kopieren, es entstehen Unikate.

Ist der Träger eine schwarze Glasplatte nennt man das Bild eine Ambrotypie, befindet sich das Bild auf einer Metallplatte, spricht man von einer Ferrotypie.

Soweit ich weiß, belichtet Stefan Sappert ausschließlich Ambrotypien und Ferrotypien.

Das nasse Kollodiumverfahren -- eine fotohistorische Einordnung | nasses Kollodiumverfahren

Die Nassplatten-Fotografie hat allerdings praktische Nachteile: vor allem die langen Belichtungszeiten und das Gewicht der Ausrüstung: Der Fotograf muss ja zusätzlich zur Kamera-Ausrüstung noch die komplette Dunkelkammer mitschleppen.

Auch bei viel Licht liegen die Belichtungszeiten im Bereich mehrerer Sekunden; scharfe Aufnahmen bewegter Motive sind also nicht möglich. Ganz zu schweigen von dem Vorbereitungsaufwand jeder einzelnen Aufnahme.

Daher wurde damals viel im Studio gearbeitet.
Einige Fotografen haben jedoch einen immensen Aufwand betrieben und waren mit mehreren hundert Kilogramm schweren Ausrüstungen unterwegs: beispielsweise die Gebrüder Bisson, die im Mont-Blanc-Massiv die ersten Hochgebirgsfotografien anfertigten, Matthew Brady, der den amerikanischen Bürgerkrieg fotografierte oder Roger Fenton, der den Krimkrieg dokumentierte.

Dennoch: Die Ära des nassen Kollodiumverfahrens endete abrupt auf Grund der erwähnten Nachteile, als um 1880 maschinell hergestellte Trockenplatten und später die Rollfilme erhältlich waren.

Aber warum arbeitet dann beispielsweise Stefan Sappert heutzutage mit diesem alten Verfahren? Um das zu erklären, muss ich zum Schluss noch zu einem Zeitsprung ansetzen.

Das nasse Kollodiumverfahren -- eine fotohistorische Einordnung | 100 Jahre spaeter -- alternative Fotografie

Ich überspringe jetzt das 20. Jahrhundert, also die Industrialisierung der Fotografie inklusive der Entwicklung der Farbfotografie.

Denn 100 Jahre nach Beginn der Foto-Industrialisierung geschah ab den 1990er-Jahren etwas erstaunliches:
Mit dem Beginn der Digitalisierung der Fotografie — die ja eine vollständige Automatisierung der Bilderzeugung bedeutet — besannen sich einzelne Fotografen ab den 1990er-Jahren auf die Anfänge ihres Mediums.

Wichtige Namen in diesem Zusammenhang sind France Scully und Mark Osterman, die viel Aufbauarbeit geleistet haben.
International anerkannte Fotokünstler wie Sally Man — die das Verfahren von den Ostermans lernte — und Deborah Luster realisierten in den 1990er-Jahren Aufsehen erregende Arbeiten mit dem Nassplatten-Prozess.

Das nasse Kollodiumverfahren -- eine fotohistorische Einordnung | alternative Fotografie

Diese Forscher und Fotografen beförderten eine Renaissance der frühen fotografischen Verfahren aus dem 19. Jahrhundert.
Dabei ging es nicht nur um das Nassplatten-Verfahren, auch Daguerreotypien und Kalotypien sowie die ganze Palette der Edeldruckverfahren wurden wieder entdeckt und vermehrt praktiziert.

In der Folge begannen Fotografen weltweit, mit diesen fast ausgestorbenen Techniken zu arbeiten. Es entstand eine Bewegung, die unter dem Begriff „Alternative Fotografie“ zusammengefasst wird. Im Gegensatz zu früheren Foto-Bewegungen gibt es hier allerdings keine Gründungsperson und kein Manifest.

Das nasse Kollodiumverfahren -- eine fotohistorische Einordnung | Danke

Verbindendes Element ist — wie das der Name andeutet — eine Gegenposition zur standardisierten Fotoindustrie; also eine Art Unabhängigkeitserklärung jedes einzelnen Fotografen.

Vielen Dank fürs Zuhören!

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    Literatur:

  • Berkhofer, George H.: Wet Collodion Photography. A Short Manual. 2007
  • Bernard, Bruce: Foto-Entdeckungen 1840–1940. Unbekannte Meisterwerke bedeutender Fotografen in Farbe. Bemerkungen zu den fotografischen Verfahren von Valerie Lloyd. Köln: DuMont, 1981.
  • Bilici, Serdar: Alternative Photography in the Digital Age: Perfect Photography in an Imperfect Way. Master thesis (MFA) İhsan Doğramacı Bilkent University, Ankara 2013.
  • Dippolt, Otto E.: How to Make Accessories for the Wet Plate Camera. 2007.
  • Honnef, Klaus: 150 Jahre Fotografie. Mainz: Verlag Kunstforum, 1977.
  • Kempe, Fritz: Daguerreotype in Deutschland. Vom Charme der frühen Fotografie. Seebruck am Chiemsee: Heering, 1979.
  • Mees, Keneth A. E.: The Theory of the Photographic Process. New York: Macmillan, 1945.
  • Mutter, Edwin: Die Technik der Negativ- und Positivverfahren.Wien: Springer, 1955 (= Die wissenschaftliche und angewandte Photographie; 5)
  • Newhall, Beaumont: Die Väter der Fotografie. Anatomie einer Erfindung. Seebruck am Chiemsee: Heering, 1978. (= Neue Fotothek)
  • Renner, Eric: Pinhole Photography. From Historic Technique to Digital Application. 4. Aufl. Burlington (USA), Oxford (UK): Elsevier (Focal Press): 2009
  • Rexer, Lyle: Photography’s Antiquarian Avant-Garde. The New Wave in Old Processes. New York: Harry N. Abrams, 2002.
  • Steadman, Philip: Vermeer’s Camera. Uncovering the Truth Behind the Masterpieces. Oxford: Oxford University Press: 2001.

Thematisch passender Text auf NzF:
Martin Frech: Keliy Anderson-Staley: [hyphen] AMERICANS

 
 


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Silber und Bytes — 175 Jahre Photographie 2. Februar 2014

Posted by Martin Frech in Events, Foto-Ausstellung, Fotoausstellung, Geschichte, schaelpic photokunstbar.
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175 Jahre FotografieDie offizielle Bekanntgabe des ersten praxistauglichen photographischen Verfahrens jährt sich 2014 zum 175. Mal.

Die schaelpic photokunstbar und Annette Völckner (DGPh) wollen dieses Jubiläum der Photographie mit einer Veranstaltungsreihe aus Ausstellungen, Workshops, Vorträgen, Künstlergesprächen und Filmabenden im Verlauf des Jahres begehen und feiern.

Ziel ist es, ein interessiertes Publikum im Zeitalter digitaler Massen-Knipserei unterhaltsam und inspirierend auf die technischen und kulturhistorischen Wurzeln des Mediums aufmerksam zu machen und zugleich aktuelle Entwicklungen der Photographie aufzuzeigen. Somit wird die Photographie als erstes technisches Medium gewürdigt, das seit der Erfindung unser Alltagsleben und im Laufe seiner Entwicklung die Kunst umfassend durchdrungen hat und es mehr denn je tut.

Im Jubiläumsjahr sind vier Ausstellungen mit einem jeweils eigenen Schwerpunkt geplant. Dabei spannen wir den Bogen von den frühen Verfahren der Photographie bis zu neuen bildgebenden Verfahren, die heute in Wissenschaft und Kunst Anwendung finden. Wir haben Photokünstler aus Köln, Wien, Basel und Japan eingeladen, die mit alten und modernen bildgebenden Verfahren arbeiten, mit uns Ausstellungen zu konzipieren. Jede Schau wird mit einer Vernissage eröffnet und von einem attraktiven Rahmenprogramm aus Workshops, Künstlergesprächen, Vorträgen und Filmabenden begleitet, die den jeweiligen Themenschwerpunkt beleuchten.

Das Rahmenprogramm rund um die Ausstellungen wird im Jahresverlauf um weitere attraktive Veranstaltungen erweitert (u.a. Filmabende mit Photographen-Portraits wie z.B. Robert Häusser und Klassiker wie Blow Up). Aktuelle Veranstaltungshinweise werden auf und auf der Homepage www.schaelpic.de permanent veröffentlicht.

Alle Veranstaltungen, mit Ausnahme der Workshops der ausstellenden Photokünstler, stehen für Interessierte ohne vorherige Anmeldung offen und sind kostenlos. Bei den Workshops ist eine Anmeldung erforderlich und es wird eine Teilnahmegebühr erhoben, die den durchführenden Photokünstlern zufließt.

Frühjahrsausstellung März bis Mai 2014:
Transformation — zeitgenössische Wetplate Fotografie

Der Wetplate Photographer Stefan Sappert aus Wien präsentiert aktuelle freie und angewandte Nassplatten-Arbeiten.

Vernissage: Freitag, 14.03.2014, ab 18.30 Uhr
Ausstellungsdauer: 14.03. bis 31.04.2014

Stefan Sapert: Wien

Stefan Sappert: Wien

Workshop I: Samstag, 15.03.14 und Sonntag, 16.03.2014: Wetplate-Workshop in den Räumen der schaelpic photokunstbar Köln mit Stefan Sappert. Weitere Informationen zum Wetplate-Workshop finden Sie auch unter http://www.stefansappert.com/de/termine/

Workshop II: Sonntag, 27.04.2014: Lochkamera-Workshop für Jugendliche am Worldwide Pinhole Photography Day (bereits ausgebucht).

Vortrag: Die Erfindungen der Herren Nièpce, Daguerre und Talbot von Martin Frech Tübingen/Berlin (angefragt, Termin wird noch bekannt gegeben).

Sommerausstellung Mai bis August 2014:
Labyrinthe — Reine Palladium-Photographien von Claus Dieter Geissler (Köln) und Platindrucke des japanischen Photokünstlers Keiichi Ito

Platin und Palladium — die Kunst des Edeldrucks in zwei zeitgenössischen korrelierenden Positionen

Vernissage: Freitag, 16.05.2014, ab 18.30 Uhr
Ausstellungsdauer: 16.05. bis 31.08.2014

Claus Dieter Geissler: Labyrinthe

Claus Dieter Geissler: aus Labyrinthe

Workshop I: Samstag, 17.05.14, Platin-Printing-Workshop mit Claus Dieter Geissler. Weitere Informationen folgen.

Workshop II: Sonntag, 18.05.2014, Trickfilm-Produktion mit Carsten Kurz

Vortrag und Exkursion:
Einführung in digitale und analoge Kinoprojektion Besichtigung des im 50er Jahres Stil erhaltenen Kinos Lindentheater in Frechen bei Köln mit Carsten Kurz. Termin wird noch bekannt gegeben.

Workshop III: Trickfilm-Produktion mit Carsten Kurz. Termin wird noch bekannt gegeben.

Herbstausstellung September bis Oktober 2014:
Catacombe dei Cappuccini — Palermo Silbergelatine-Schwarzweißphotographien von Martin Claßen

Der Kölner Photokünstler stellt seine Silbergelatine-Schwarzweißphotographien von mumifizierten Leichnamen aus der Gruft unter dem Kapuzinerkloster in Palermo aus.

Vernissage: Freitag, 12.09.2014, ab 18.30 Uhr
Ausstellungsdauer: 12.09. bis 31.10.2014

Martin Classen: Catacombe dei Cappuccini

Martin Classen: aus Catacombe dei Cappuccini

Workshop: Samstag, 13.09.14 und Sonntag, 14.09.2014, Einsteiger-Workshop 100% Schwarzweiss: Filme selber entwickeln und vergrößern mit Tobias D. Kern

Vortrag: Die Geschichte der Farbphotographie von Gert Koshofer. Termin wird noch bekannt gegeben.

Winterausstellung November bis Dezember 2014:
Microstructures I — Contemporary Micrographics

Raster-Elektronen-Mikroskopie-Arbeiten von Dr. Martin Oeggerli, Wissenschaftsfotograf aus Basel

Martin Oeggerli sammelt unter dem Pseudonym Micronaut fotorealistische Dokumente aus einer unsichtbar kleinen Welt. Seine mehrfach preisgekrönten Werke erscheinen in den wichtigsten Magazinen und Wissenschaftszeitschriften weltweit.

Martin Oeggerli: Mundwerkzeuge einer Mosquitolarve

Martin Oeggerli: Mundwerkzeuge einer Mosquitolarve

Vernissage: 07.11.2014, ab 18.30 Uhr
Ausstellungsdauer: 07.11. bis 20.12.2014