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Marktübersicht Baryt-Fotopapiere 10/2016 19. Oktober 2016

Posted by Martin Frech in Markt, Technik.
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Aktuell gibt es zwölf (zumindest dem Namen nach) verschiedene Baryt-Fotopapiere (kontrast­variabel, glänzend) auf dem deutschen Markt. Sieben davon werden — teils im Auftrag — von Harman in England produziert; der Rest kommt von Foma und Adox.
Die Preise sind in den letzten Jahren erfreulich stabil.

In einer Übersicht habe ich die Marktsituation abgebildet, mitsamt den Nettopreisen ausgewählter deutscher Lieferanten und den Preisänderungen gegenüber dem Vorjahr für die 24×30-Größe.

Martin Frech: Marktübersicht Baryt-Fotopapiere 10/2016

–> Download meiner Marktübersicht Barytpapiere 10/2016 (pdf-Datei).

–> Mission: analog ≠ retro

 
 


(Ich weiß, die Werbung nervt. Und ich kann nicht einmal entscheiden, was hier gezeigt wird.)

OT: Extension für InDesign CC installieren (OS-X) 19. Mai 2016

Posted by Martin Frech in Technik.
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Mit CC 2015 hat Adobe den Extension Manager CC aufgegeben. Will man Erweiterungen von Drittanbietern installieren, steht man daher erstmal im Regen. Zwar gibt es die OpenSource-Alternative ZXPInstaller(1) — unter OS X 10.11.2 hat dieses Programm bei mir auch funktioniert, unter 10.10.2 allerdings nicht.

Netterweise schreibt der Entwickler auf der erwähnten github-Seite(1), dass sein Programm letztlich auch nur ein Adobe-Kommandozeilen-Programm nutzt (es handelt sich wohl um ExManCmd(2)). Also kann man die Installation der Erweiterung auch händisch erledigen (auf eigene Gefahr):

  1. Download https://www.adobeexchange.com/ExManCmd_mac.zip und auspacken
  2. Die Erweiterung der Einfachheit halber in ebendiesen Ordner kopieren.
  3. InDesign beenden
  4. Auf der Kommandozeile in diesen Ordner wechseln und sudo ./MacOS/ExManCmd --install Erweiterung.zxp ausführen.

Bei mir hat das jedenfalls funktioniert.
(Deinstallieren habe ich nicht probiert, das sollte aber wie oben beschrieben mit --remove 'Name der Erweiterung' klappen.)

(1) https://github.com/CreativeDo/ZXPInstaller [2016-05-19]
(2) https://helpx.adobe.com/extension-manager/using/command-line.html [2016-05-19]

 
 


(Ich weiß, die Werbung nervt. Und ich kann nicht einmal entscheiden, was hier gezeigt wird.)

26. April 2015: Worldwide Pinhole Photography Day 9. April 2015

Posted by Martin Frech in Events, gute Idee, Technik.
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Worldwide Pinhole Photography Day
Illustration: Ximena Astudillo Delgado (via pinholeday.org)

 
 


(Ich weiß, die Werbung nervt. Und ich kann nicht einmal entscheiden, was hier gezeigt wird.)

Marktübersicht Baryt-Fotopapiere 10/2014 30. Oktober 2014

Posted by Martin Frech in Markt, Technik.
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Aktuell gibt es zwölf (zumindest dem Namen nach) verschiedene Baryt-Fotopapiere (kontrast­variabel, glänzend) auf dem deutschen Markt. Sieben davon werden — teils im Auftrag — von Harman in England produziert; der Rest kommt von Foma und Adox.
Die Preise sind gegenüber 2013 unverändert.

Ilford hat das Multigrade IV FB zum Multigrade FB Classic upgegraded; versprochen werden schärfere Bilder, eine höhere Maximaldichte und — was mich besonders freut — eine um 50% verkürzte Auswässerungs­zeit. Der Werbezettel(1) listet weitere Verbesserungen auf, das Datenblatt(2) ist aktualisiert.
Wer hat schon Erfahrungen mit dem neuen Papier? Über Kommentare freue ich mich!

Das „Kentmere Fineprint VC Baryt“ ist jedoch nicht mehr auf dem Markt. Als Ersatz bietet sich Harmans neues „Multigrade FB Cooltone“(3) an, das mit 1,68 € leider 70 Cent teurer ist als das Kentmere-Papier vom letzten Jahr. Ob es um so viel besser ist als das von mir geschätzte Kentmere-Papier, wage ich zu bezweifeln; der Markt halt.

In einer Übersicht habe ich die Marktsituation abgebildet, mitsamt den Preisen ausgewählter deutscher Lieferanten und den Preisänderungen gegenüber dem Vorjahr für die 24×30-Größe.

–> Download meiner Marktübersicht Barytpapiere 10/2014 (pdf-Datei).

Haben Sie diesen Beitrag gerne gelesen? Mussten Sie schmunzeln oder haben Sie etwas Interessantes erfahren? –> So unterstützen Sie diesen blog.

(1) „ILFORD MULTIGRADE FB CLASSIC PAPIER“ online: www.ilfordphoto.com/Webfiles/201312313219290.pdf [2014-10-30]
(2) „TECHNICAL INFORMATION MULTIGRADE FB CLASSIC“ online: www.ilfordphoto.com/Webfiles/2013116121925810.pdf [2014-10-30]
(3) „TECHNICAL INFORMATION MULTIGRADE FB COOLTONE“ online: www.ilfordphoto.com/Webfiles/20131161220152705.pdf [2014-10-30]
 

Martin Frech: 29. Januar 2007, Berlin | 1. Februar 2007, Berlin (aus "Jedes Foto ist historisch", 2007/2014)

29. Januar 2007, Berlin | 1. Februar 2007, Berlin (Diptychon)
aus „Jedes Foto ist historisch“, 2007/2014
(c) Martin Frech
(Neopan-1600-Negative vergrößert auf 30×40-Adox Fine Print Variotone Premium)

 
 


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Worin besteht die Relevanz emulsionsbasierten Fotografierens? 29. September 2014

Posted by Martin Frech in Gedanken, Markt, schaelpic photokunstbar, Technik.
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Foto- und Medienkünstler, die emulsionsbasiert arbeiten, haben zunehmend Probleme mit der Materialbeschaffung.

Sie haben gegenüber den Kollegen in den anderen Sparten — beispielsweise den Malern oder Bildhauern — das Problem, dass sie am Tropf einer Industrie hängen. Und zwar einer Industrie, die mit der angewandten Fotografie und den Vorführkopien des Kinos groß geworden ist. Zu groß für heutige Verhältnisse.

Die angewandten Fotografen sind umgestiegen und im Kino werden Bilder aus Daten projiziert. Jetzt reicht die Material-Nachfrage der Fotokünstler offenbar nicht, um die industrielle Produktion zu finanzieren. Also verschwinden die Produkte vom Markt.

Die Künstler haben jedoch ernsthafte Gründe, an ihrem Material festzuhalten.
Was tun, wenn man weiterhin emulsionsbasiert arbeiten will?

Judith Joy Ross hat mit der Schwarzweiß-Fotografie aufgehört, als ihre Vorräte an Auskopierpapier aufgebraucht waren. Manfred Hamm hört mit der Farbfotografie auf, weil sein bevorzugtes Diamaterial nicht mehr erhältlich ist.

Eine andere Möglichkeit ist, sich von Industrieprodukten unabhängig zu machen; wie beispielsweise die Kollegen von der Nassplatten-Fraktion, die ihr Material selbst beschichten oder Lomig Perrotin, der in Frankreich primitive Rollfilme selbst herstellt.

Eine weitere Möglichkeit wären staatliche Subventionen zum Erhalt der Film- und Fotopapierproduktion.

Das — und den Welterbe-Titel für den fotochemischen Film — fordert beispielsweise die Medienkünstlerin Tacita Dean. Denn wenn eine Filmfabrik erst abgewickelt ist, wären die Schwierigkeiten enorm, die Produktion wieder neu zu starten.

Als ob das Materialproblem nicht schon schlimm genug wäre, habe ich zudem von Kollegen gehört, die sich für das Festhalten an ihrer Arbeitsweise rechtfertigen müssen. Im Sinne von: steig‘ doch endlich um — digital ist doch eh‘ viel besser.

Wäre es nicht sinnvoller, die Kollegen in ihrem Tun zu bestärken: „Don’t kill film, shoot it“ — und sich nebenbei dafür einzusetzen, dass diese Kulturtechnik erhalten bleibt?

Worin besteht heute die Relevanz emulsionsbasierten Fotografierens?

(Aus meiner Einführung zur Podiumsdiskussion „Silber gegen Bytes“ im Museum für angewandte Kunst Köln am 19.09.2014.)

Silber und Bytes | Silber gegen Bytes: Podiumsdiskussion
Silber und Bytes | Silber gegen Bytes; Podiumsdiskussion: Rolf Sachsse (HBKsaar Saarbrücken), Reinhard Matz (Fotograf, Autor und Künstler aus Köln), Miriam Halwani (Museum Ludwig), Thomas Bachler (Künstler aus Dresden) (v.li.).
Foto: Markus Bollen

 
 


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Marktübersicht Negativ-Filmentwickler Juli 2014 29. Juli 2014

Posted by Martin Frech in Film, Markt, Technik.
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Ich habe eine Übersicht erstellt zu den gängigen Negativ-Filmentwicklern.
In der Tabelle (Klick ins Vorschaubild) finden sich die Durchschnittspreise der drei Lieferanten Fotoimpex, Macodirect und Nordfoto (Stand 29.07.2014).
Weiterhin habe ich die Kosten pro Arbeitslösung (500 ml) für die gängigen Verdünnungen ausgerechnet.

Martin Frech: Marktübersicht Filmentwickler 7/2014

Die Aufstellung zeigt, dass man mit den Entwicklern Adonal (≙ Rodinal) und Atomal 49 von Adox sowie HC-110, D76 und Xtol von Kodak am günstigsten arbeitet. Das ist erfreulich, da diese fünf für alle Alltagsaufgaben hervorragend geeignet sind.

(Die OpenOffice-Calc-Datei stelle ich Interessierten natürlich gerne zur Verfügung.)

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Das nasse Kollodiumverfahren — eine fotohistorische Verortung 17. März 2014

Posted by Martin Frech in Fotoausstellung, Geschichte, schaelpic photokunstbar, Technik.
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Am vergangenen Freitag haben wir mit einer Vernissage die Ausstellung Transformation — vom Damals ins Heute | moderne Wetplate Photographie mit Bildern von Stefan Sappert eröffnet. Noch bis Mai  2014 sind die Fotografien in der schaelpic photokunstbar in Köln zu sehen (–> Info zur Ausstellung).

Zur Einführung in die Ausstellung habe ich das nasse Kollodiumverfahren im Kontext einer Überblicksdarstellung der Fototechnik-Geschichte des 19. Jahrhunderts erläutert:

Das nasse Kollodiumverfahren — eine fotohistorische Verortung
© 2014 Martin Frech, Notizen zur Fotographie (NzF) (Kontakt)
Nachdruck oder Nutzung im Internet (vollständig oder teilweise) bitte nur nach vorheriger Rücksprache

Das nasse Kollodiumverfahren -- eine fotohistorische Verortung

In meinem kurzen Vortrag werde ich das nasse Kollodiumverfahren in die Technikgeschichte der Fotografie einordnen. Dazu werde ich die groben Linien der Fototechnik-Entwicklung (hier ohne Optik und Apparate) bis zum Ende des 19. Jahrhunderts skizzieren und die wesentlichen Arbeitsschritte des Nassplatten-Verfahrens kurz erklären — Stefan Sappert wird es Ihnen im Anschluss praktisch vorführen.

Das nasse Kollodiumverfahren -- eine fotohistorische Verortung | Camera obscura

Die Fotografie wurde nicht plötzlich erfunden. Es war vielmehr eine Entwicklung, die ab dem späten 18. Jahrhundert von vielen Tüftlern international vorangetrieben wurde, oft wussten diese nicht einmal voneinander.

Bei der Entwicklung der Fotografie ging es darum, die Bilder der Camera obscura automatisch und dauerhaft festzuhalten.

Die Camera obscura — auch Lochkamera genannt — ist ein lichtdichter Kasten mit einem kleinen Loch oder einer Sammellinse.
Die Umgebung vor der Öffnung der Camera wird durch das Loch auf die Rückwand projiziert.

Die Camera obscura ist schon lange in Gebrauch. Wahrscheinlich kannten schon unsere Vorfahren in der Altsteinzeit das Prinzip; von Aristoteles stammt die erste schriftliche Überlieferung.
Künstler und Wissenschaftler haben spätestens seither intensiv mit der Lochkamera gearbeitet.
Der Nachteil war, dass die gesehenen Bilder eben nur abgezeichnet werden konnten.

Das nasse Kollodiumverfahren -- eine fotohistorische Einordnung | Vorarbeiten

Chemiker haben im Laufe der Zeit viele lichtempfindliche Substanzen gefunden.

Den Effekt der Strahlungsenergie kennen wir alle aus dem Alltag: unter Lichteinfluss vergilbt Papier, Farben bleichen aus oder Vitamine zersetzen sich.

Wichtig für die Fotografie ist das Silbernitrat (und die damit hergestellten Silberhalogenide). Seine Lichtempfindlichkeit wurde im 18. Jh. entdeckt.

Von nun an arbeiteten viele Tüftler an der Erfindung dessen, was wir heute „Fotografie“ nennen.

Thomas Wedgwood gelangen noch im 18. Jahrhundert erste Bilder auf Silberbasis, die er jedoch nicht stabilisieren/fixieren konnte.
Das Fixieren der Bilder war ein Hauptproblem aller Foto-Pioniere — ihre Bilder hielten nicht lange, wir kennen sie nur aus den schriftlichen Beschreibungen.
Einen brauchbaren Fixierer fand erst William Herschel 1839.

Das nasse Kollodiumverfahren -- eine fotohistorische Einordnung | Heliographie

Joseph Nicéphore Niépce war der erste, dem ein dauerhaftes Bild nach jahrelangen Forschungen gelang: 1826 fertigte er mit dem Blick aus seinem Arbeitszimmer die erste bis heute erhaltene Fotografie an.

Sein Verfahren — die Heliografie — basierte allerdings nicht auf Silber.
Niépce arbeitete mit einer asphaltbeschichteten Metallplatte, die er stundenlang belichten musste. Für Portraits war das Verfahren daher ungeeignet. Für die Reprotechnik war es als Vorläufer der Fotogravüre und Urahn des Tiefdrucks dagegen wegweisend.

Das nasse Kollodiumverfahren -- eine fotohistorische Einordnung | Daguerreotypie

Zu der Zeit, als Niépce seinen Forschungen nachging, betrieb Louis Daguerre in Paris kommerziell erfolgreich Dioramen; große begehbare Bilder mit Licht- und Ton-Effekten. Daguerre war Maler und arbeitete bei der Herstellung seiner großen Bilder auch mit der Camera obscura. Er forschte ebenfalls an der Fotografie — allerdings erfolglos.

Daguerre erfuhr von Niépce‘ Arbeit und tat sich 1829 mit ihm zusammen. Sie setzten einen entsprechenden Vertrag auf, um gemeinsam ein alltagstaugliches fotografisches Verfahren zu entwickeln. Das zog sich hin — letztlich ergebnislos.

Niépce starb 1833. Später entwickelte Daguerre erfolgreich ein Verfahren, das allerdings anders funktionierte als das seines ehemaligen Partners.

Basis seiner Daguerreotypie ist eine versilberten Kupferplatte, die mit Jod, Brom und Chlor bedampft wird. Dadurch wird sie für kurze Zeit lichtempfindlich und muss rasch belichtet werden. Entwickelt wird die Platte mit Quecksilberdampf, es entsteht ein quasi-positives Unikat.

Die Daguerreotypie war das erste praktikable Fotografieverfahren.

Die Rechte am Verfahren wurden vom französischen Staat gekauft und 1839 kostenlos der Weltöffentlichkeit übergeben (zunächst mit Ausnahme von Großbritannien). Deshalb feiern wir in diesem Jahr den 175. Geburtstag der Fotografie.

Das nasse Kollodiumverfahren -- eine fotohistorische Einordnung | Kalotypie

Ein weiterer Foto-Pionier war William Talbot. Er war Mitglied der Royal Society und ein prototypischer Universalgelehrter seiner Zeit. Auch Talbot kam im frühen 19. Jahrhundert durch die Camera obscura zur Fotografie. Als er mit seinen Forschungen begann, wusste Talbot weder von Niépce noch von Daguerre.

Talbot hatte schon 1834, also vor Daguerre, sein Verfahren ausgearbeitet — quasi als Weiterentwicklung von Wedgwoods 30 Jahre zuvor geleisteten Arbeiten, die er auch ausdrücklich anerkannte. Talbot nannte sein Verfahren „fotogenische Zeichnung“, man kennt es auch als „Salzdruck“.
Das war der Vorläufer seiner 1941 vorgestellten Kalotypie.

Talbot arbeitete mit Papier als Schichtträger. Das Papier machte er mit Silberchlorid lichtempfindlich und belichtete dieses in der Kamera zum Negativ.
Von diesem Negativ konnten später durch Umkopieren auf das gleiche Papier oder auf sein älteres Salzpapier beliebig viele Positive hergestellt werden.

Obwohl er das noch nicht so nannte, hatte Talbot damit den Negativ-Positiv-Prozess entwickelt, der in der nichtelektronischen Fotografie ja bis heute genutzt wird.

Talbots und Daguerres Verfahren sind sehr verschieden. Beide hatten Vor- und Nachteile und beide waren bis zur Erfindung des nassen Kollodiumverfahrens in Gebrauch.

Daguerreotypien waren qualitativ hochwertig und detailreich, man konnte sie jedoch nicht vervielfältigen; jede Daguerreotypie ist ein Unikat.

Kalotypien waren günstiger herzustellen als Daguerreotypien und konnten vervielfältigt werden. Sie waren jedoch weniger brillant und bei weitem nicht so detailreich, da beim Vervielfältigen die Papierstruktur des Negativs mitkopiert wurde.

Talbot erfuhr 1839 von Daguerres Erfolg, allerdings noch ohne die Details zu kennen. Er hatte sofort die Befürchtung, dass Daguerres Methode die gleiche wäre wie seine und setzte alles daran, die Franzosen zu überzeugen, er sei der Erfinder der Fotografie; Niépce kannte er ja noch nicht. Es klärte sich bald, dass Talbots und Daguerres Verfahren sehr verschieden waren. Beide hatten Vor- und Nachteile und beide waren bis zur Erfindung des nassen Kollodiumverfahrens in Gebrauch.

Das nasse Kollodiumverfahren -- eine fotohistorische Einordnung | nasses Kollodiumverfahren

Gefragt war also ein Verfahren, das die Vorteile von Daguerreotypien und Kalotypien vereinte.
Es lag nahe, eine Glasplatte als Schichtträger zu verwenden.

Schon ab 1847 waren entsprechende Albuminplatten bekannt, sie waren jedoch nur wenig lichtempfindlich.

Es war Frederick Scott Archer, der 1851 herausfand, dass sich Kollodium gut als Schicht für die lichtempfindlichen Silbersalze eignet.

Der Erfolg war durchschlagend: in kurzer Zeit löste das neue Verfahren sowohl die Daguerreotypie als auch die Kalotypie ab.
Es war nun für etwa 30 Jahre das fotografische Standardverfahren.

Das nasse Kollodiumverfahren -- eine fotohistorische Einordnung | nasses Kollodiumverfahren

Kollodium ist eine zähe Flüssigkeit, die entsteht, wenn man Baumwolle in Salpetersäure, Alkohol und Ether auflöst.

Das Prinzip des nassen Kollodiumverfahrens ist einfach: In das Kollodium werden Salze eingemischt, die später die lichtempfindlichen Silberhalogenide bilden.
Diese Mischung wird auf eine Platte aufgebracht.

Das nasse Kollodiumverfahren -- eine fotohistorische Einordnung | nasses Kollodiumverfahren

Bevor die Schicht trocken ist, wird sie im Dunkeln in Silbernitrat getaucht.
Nach einigen Minuten ist die Schicht lichtempfindlich und wird feucht in den Plattenhalter der Kamera eingesetzt.
Nun muss zügig fotografiert werden, bevor die Platte zu trocken und damit unempfindlicher wird.

Das nasse Kollodiumverfahren -- eine fotohistorische Einordnung | nasses Kollodiumverfahren

Die noch feuchte, aber belichtete Platte wird dann zügig entwickelt.

Nach dem Entwickeln kann es gemütlich weitergehen: die Platte wird fixiert und gewässert.
Ist sie trocken wird die Platte üblicherweise mit einer Schutzschicht versiegelt.

Das nasse Kollodiumverfahren -- eine fotohistorische Einordnung | nasses Kollodiumverfahren

Vom nassen Kollodiumverfahren gibt es mehrere Varianten. Diese unterscheiden sich im wesentlichen durch die Art des Trägers, das Verfahren ist in allen Fällen identisch.

Klassisch arbeitet man im Hinblick auf ein Negativ zum Vergrößern oder Umkopieren.
Mit dem nassen Kollodiumverfahren kann man jedoch auch Scheinpositive erzeugen. Das sind Bilder, die man ohne weitere Bearbeitung direkt betrachten kann, ähnlich der Daguerreotypie.

Dabei nutzt man einen optischen Effekt, das Dunkelfeldprinzip: Jedes Negativ erscheint vor einem dunklen Hintergrund als Positiv.

Ist der Träger für das Kollodium statt einer transparenten Glasplatte, eine schwarze Glasplatte oder eine lackierte Metallplatte, erscheint nach dem Entwickeln direkt ein positives Bild. Diese kann man natürlich nicht mehr kopieren, es entstehen Unikate.

Ist der Träger eine schwarze Glasplatte nennt man das Bild eine Ambrotypie, befindet sich das Bild auf einer Metallplatte, spricht man von einer Ferrotypie.

Soweit ich weiß, belichtet Stefan Sappert ausschließlich Ambrotypien und Ferrotypien.

Das nasse Kollodiumverfahren -- eine fotohistorische Einordnung | nasses Kollodiumverfahren

Die Nassplatten-Fotografie hat allerdings praktische Nachteile: vor allem die langen Belichtungszeiten und das Gewicht der Ausrüstung: Der Fotograf muss ja zusätzlich zur Kamera-Ausrüstung noch die komplette Dunkelkammer mitschleppen.

Auch bei viel Licht liegen die Belichtungszeiten im Bereich mehrerer Sekunden; scharfe Aufnahmen bewegter Motive sind also nicht möglich. Ganz zu schweigen von dem Vorbereitungsaufwand jeder einzelnen Aufnahme.

Daher wurde damals viel im Studio gearbeitet.
Einige Fotografen haben jedoch einen immensen Aufwand betrieben und waren mit mehreren hundert Kilogramm schweren Ausrüstungen unterwegs: beispielsweise die Gebrüder Bisson, die im Mont-Blanc-Massiv die ersten Hochgebirgsfotografien anfertigten, Matthew Brady, der den amerikanischen Bürgerkrieg fotografierte oder Roger Fenton, der den Krimkrieg dokumentierte.

Dennoch: Die Ära des nassen Kollodiumverfahrens endete abrupt auf Grund der erwähnten Nachteile, als um 1880 maschinell hergestellte Trockenplatten und später die Rollfilme erhältlich waren.

Aber warum arbeitet dann beispielsweise Stefan Sappert heutzutage mit diesem alten Verfahren? Um das zu erklären, muss ich zum Schluss noch zu einem Zeitsprung ansetzen.

Das nasse Kollodiumverfahren -- eine fotohistorische Einordnung | 100 Jahre spaeter -- alternative Fotografie

Ich überspringe jetzt das 20. Jahrhundert, also die Industrialisierung der Fotografie inklusive der Entwicklung der Farbfotografie.

Denn 100 Jahre nach Beginn der Foto-Industrialisierung geschah ab den 1990er-Jahren etwas erstaunliches:
Mit dem Beginn der Digitalisierung der Fotografie — die ja eine vollständige Automatisierung der Bilderzeugung bedeutet — besannen sich einzelne Fotografen ab den 1990er-Jahren auf die Anfänge ihres Mediums.

Wichtige Namen in diesem Zusammenhang sind France Scully und Mark Osterman, die viel Aufbauarbeit geleistet haben.
International anerkannte Fotokünstler wie Sally Man — die das Verfahren von den Ostermans lernte — und Deborah Luster realisierten in den 1990er-Jahren Aufsehen erregende Arbeiten mit dem Nassplatten-Prozess.

Das nasse Kollodiumverfahren -- eine fotohistorische Einordnung | alternative Fotografie

Diese Forscher und Fotografen beförderten eine Renaissance der frühen fotografischen Verfahren aus dem 19. Jahrhundert.
Dabei ging es nicht nur um das Nassplatten-Verfahren, auch Daguerreotypien und Kalotypien sowie die ganze Palette der Edeldruckverfahren wurden wieder entdeckt und vermehrt praktiziert.

In der Folge begannen Fotografen weltweit, mit diesen fast ausgestorbenen Techniken zu arbeiten. Es entstand eine Bewegung, die unter dem Begriff „Alternative Fotografie“ zusammengefasst wird. Im Gegensatz zu früheren Foto-Bewegungen gibt es hier allerdings keine Gründungsperson und kein Manifest.

Das nasse Kollodiumverfahren -- eine fotohistorische Einordnung | Danke

Verbindendes Element ist — wie das der Name andeutet — eine Gegenposition zur standardisierten Fotoindustrie; also eine Art Unabhängigkeitserklärung jedes einzelnen Fotografen.

Vielen Dank fürs Zuhören!

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    Literatur:

  • Berkhofer, George H.: Wet Collodion Photography. A Short Manual. 2007
  • Bernard, Bruce: Foto-Entdeckungen 1840–1940. Unbekannte Meisterwerke bedeutender Fotografen in Farbe. Bemerkungen zu den fotografischen Verfahren von Valerie Lloyd. Köln: DuMont, 1981.
  • Bilici, Serdar: Alternative Photography in the Digital Age: Perfect Photography in an Imperfect Way. Master thesis (MFA) İhsan Doğramacı Bilkent University, Ankara 2013.
  • Dippolt, Otto E.: How to Make Accessories for the Wet Plate Camera. 2007.
  • Honnef, Klaus: 150 Jahre Fotografie. Mainz: Verlag Kunstforum, 1977.
  • Kempe, Fritz: Daguerreotype in Deutschland. Vom Charme der frühen Fotografie. Seebruck am Chiemsee: Heering, 1979.
  • Mees, Keneth A. E.: The Theory of the Photographic Process. New York: Macmillan, 1945.
  • Mutter, Edwin: Die Technik der Negativ- und Positivverfahren.Wien: Springer, 1955 (= Die wissenschaftliche und angewandte Photographie; 5)
  • Newhall, Beaumont: Die Väter der Fotografie. Anatomie einer Erfindung. Seebruck am Chiemsee: Heering, 1978. (= Neue Fotothek)
  • Renner, Eric: Pinhole Photography. From Historic Technique to Digital Application. 4. Aufl. Burlington (USA), Oxford (UK): Elsevier (Focal Press): 2009
  • Rexer, Lyle: Photography’s Antiquarian Avant-Garde. The New Wave in Old Processes. New York: Harry N. Abrams, 2002.
  • Steadman, Philip: Vermeer’s Camera. Uncovering the Truth Behind the Masterpieces. Oxford: Oxford University Press: 2001.

Thematisch passender Text auf NzF:
Martin Frech: Keliy Anderson-Staley: [hyphen] AMERICANS

 
 


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Das Autochrome-Verfahren für die Farbfotografie 28. Oktober 2013

Posted by Martin Frech in Geschichte, Technik.
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Mit dem Autochrome-Verfahren war es im frühen 20. Jahrhundert erst­mals möglich, ein Farbfoto mit nur einer Aufnahme anzufertigen. Die Brüder Auguste und Louis Lumière erfanden das Verfahren — sie bekamen 1903 ein entsprechendes Patent. Vermarktet wurde es ab 1907. Bis Mitte der 1930-Jahre war Autochrome die übliche Technik zur Farbfotografie. Autochrome-Platten waren in Formaten von 4,5×6 cm bis 18×24 cm lieferbar; das Material war etwa dreimal teurer als Schwarz­weiß­platten.

Autochrome-Platten wurden hergestellt, indem auf eine Glasplatte zunächst eine sehr dünne Schicht farbiger Kartoffelstärke aufgepresst wurde. Die Stärke war mit Anilin-Farben in unterschiedlichen Anteilen Zinnoberrot, Gelbgrün und Ultramarinblau angefärbt. (Dass nicht reines Rot, Grün und Blau verwenden wurden hatte mit Anpassungen an die Sensibilisierung der Schwarzweiß-Schicht zu tun.) Zwischen den Stärke-Körnchen entstanden Lücken, die mit Holzkohle-Staub geschlossen wurden. Diese Stärke-Kohle-Schicht wurde mit einem Firnis versiegelt, der gleichzeitig die eigentlich undurchsichtigen Stärkekörnchen transparent machte. Darauf wurde eine herkömmliche panchromatische Silberbromid-Schwarzweiß-Emulsion gegossen.

Im Gegensatz zu herkömmlichen Schwarzweiß-Platten wurden die Auto­chrome-Platten in der Kamera „von hinten“ durch das Glas belichtet. So wirkte die eingefärbte Stärke-Schicht vor der Emulsion wie ein Rot-Grün-Blau-Lichtfilter und die Schwarzweiß-Schicht wurde entsprechend der Farb-Anteile des auftreffenden Lichts belichtet.

Da die Schwarzweiß-Emulsion übersensibel für kurzwelliges Licht war, musste für ein tonwert- und farbrichtiges Bild zusätzlich ein gelb-oranger Filter vor dem Objektiv verwendet werden. Damit wurde UV-Licht blockiert und blaues Licht abgeschwächt. Durch die beiden Lichtfilter war die Autochrome-Platte etwa 60-mal unempfindlicher als die reine Schwarz­weiß-Platte; Moment­aufnahmen waren nicht möglich. Aber immerhin: Bei sehr gut beleuchteten Motiven konnte man 1/10s Belichtungszeit erreichen, üblich waren bei Außenaufnahmen mehrere Sekunden.

Nach der Aufnahme wurde die Emulsion zum Schwarzweiß-Dia umkehr­entwickelt, die Kartoffelstärke-Filterschicht blieb erhalten. Die Platte — ein Dia — wurde abschließend lackiert und zwischen Schutzgläser eingefasst.

Wird eine Autochrome-Platte mit viel Licht in der Durchsicht betrachtet oder projiziert, wirkt die Silberschicht als Helligkeitsfilter, der mehr oder weniger Licht durch die als Kornraster wirkende Kartoffelstärke-Filter­schicht lässt — entsprechend den Farbverhältnissen bei der Aufnahme. Bei normalem Betrachtungsabstand sieht das Auge ein Farbbild — das funktioniert ähnlich wie die Farberzeugung beim Farbmonitor.

Die ab 1916 auf den Markt gekommene Agfa-Farbenplatte funktionierte vergleichbar, war jedoch nahtlos mit reinen Farbpigmenten beschichtet. Im Gegensatz zur Autochrome-Platte mit ihrer Kohle-Stärke-Filterschicht war die Agfa-Platte heller und lichtempfindlicher; auch die Farb­wieder­gabe war besser.
Als ab den 1930er-Jahren Agfacolor und Kodachrome verfügbar waren, war die Autochrome-Ära vorbei.

Autochrome-Dias wurden seinerzeit mit einem den Dia-Guckis ähnlichen Diaskop gegen Tageslicht angeschaut. Projektoren waren weniger verbreitet, die Hitze der Lampe konnte schnell die Schichten zerstören.

Autochrome-Platten heute zu betrachten, zu projizieren oder zu repro­duzieren ist eine komplizierte Angelegenheit. Diese einfach auf den Leuchttisch zu legen, ist unbefriedigend: Da dessen Licht sehr diffus ist, wirken die Farben sehr entsättigt. Außerdem sind die Lumière’schen Filter­farben für ein Tageslichtspektrum optmiert — künstliches Licht, und erst recht solches mit einem diskontinuierlichen Spektrum, verfälscht die Farbwidergabe deutlich.

Die Reproduktion der aus Zinnoberrot, Gelbgrün und Ultramarinblau zusammen­gesetzten Farbbilder mit einem modernen System, das mit Rot- Grün- und Blaufiltern arbeitet, birgt zusätzliche Fehlerquellen.

Wichtig ist daher eine sorgfältige Farbkorrektur der Digitalisate. Diese ist nur möglich, wenn die originale Autochrome-Platte korrekt durchleuchtet (bspw. durch einen Kondensor mit einem tageslicht-ähnlichen Licht) zum Vergleich vorliegt.

    Literatur:

  • Von Autochrome zu Cibachrome. CIBA-GEIGY Photochemie AG: Fribourg, 1979.
  • Werner Schultze: Farbenphotographie und Farbenfilm. Berlin u.a.: Springer, 1953.

 


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„Autochrome Welt“ im Schönbuchmuseum 28. Oktober 2013

Posted by Martin Frech in Foto-Ausstellung, Fotoausstellung, Geschichte, Technik.
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Im Schönbuchmuseum in Dettenhausen ist noch bis zum 15.12.2013 eine Ausstellung zu sehen mit dem Titel „Autochrome Welt. Die frühe Farbfotografie 1905–1925“.

Der Pressetext der vom Tübinger Medienwissenschaftler Dr. Ulrich Hägele verantworteten Schau verspricht „noch nie gezeigte Farbaufnahmen des Stuttgarter Fotografen Hans Hildenbrand, der als offizieller Kriegsbericht­erstatter mit autochromen Bildern vom Ersten Weltkrieg berichtete und später für die amerikanische Zeitschrift National Geographic arbeitete. Ebenso zu sehen sind zauberhafte und fast impressionistisch anmutende Farbportraits und Großstadtszenen aus Stuttgart, München und Paris, von so bekannten Fotografenpersönlichkeiten wie Alfred Stieglitz und Heinrich Kühn sowie einige Originalobjekte aus der Blütezeit der frühen Farbfotografie“.

Angesprochen sind alle, die an der frühen Farbfotografie und am Schön­buch­museum interessiert sind. Die Schau ist „bewusst nicht zu wissen­schaftlich“ (Hägele) angelegt.

Die Bildauswahl kreist um die Themen Portrait, Ethno­graphie, Stadt­ansichten und den Ersten Weltkrieg. Der Großteil der Bilder stammt aus dem Archiv des Hauses der Geschichte Baden-Württemberg (Sammlung Hans Hildenbrand).

Ich habe mir die Ausstellung angeschaut — und war enttäuscht. Zu sehen sind ausschließlich Reproduktionen, vergrößert auf unter­schied­liche Formate (viele 18×24 cm, einige größer) sowie in Vitrinen einige Bücher und Postkarten aus der Zeit, eine Kamera und ein Projektor. Die Erklärung des Autochrome-Verfahrens fällt mit einer Text-Tafel spärlich aus.

Schoenbuchmuseum: Autochrome Welt
Blick in die Ausstellung (Foto: Martin Frech)

Die Bilder im Format 18×24 cm entsprechen den größten damals verfügbaren Aufnahme-Platten und werden im Passepartout präsentiert. Man kann dennoch nicht von einer Kontaktkopie-Simulation ausgehen, da die Vorlagenmaße nicht angegeben sind. Die größeren Bilder sind laut Dr. Hägele „eher eine Verlegenheitslösung“ und dienen als Eye-catcher.

Schoenbuchmuseum: Autochrome Welt
Blick in die Ausstellung (Foto: Martin Frech)

Die Präsentation erscheint mir lieblos gehängt und folgt statt inhalt­lichen eher unkommentierten ästhetischen Gründen. Die Ausstellungs-Architektur ist unteridisch: Im ersten Stock des Museums wurden die Stellwände der Dauerausstellung zum Thema Wald abgeklebt, darüber die Bilder gehängt. Einige Wald-Ausstellungs­stücke stehen und hängen noch bezugslos dazwischen.

Schoenbuchmuseum: Autochrome Welt
Blick in die Ausstellung (Foto: Martin Frech)

Originale Autochrome-Platten sind keine zu sehen. Die konservatorischen Probleme sind bekannt und mir ist klar, dass der Aufwand für eine Auto­chromen-Ausstellung hoch wäre. Dennoch: wenigstens ein ent­sprechender Guckkasten hätte sein dürfen.

Die Reproduktionen besorgte die Reprostelle der UB Tübingen. Über das Problem der Reproduktion von Autochrome-Platten (vor allem hinsichtlich der Farbgebung) wird in der Ausstellung jedoch leider kein Wort verloren.

Als Ergänzung zum hier geschriebenen habe ich in meinem folgenden Beitrag „Das Autochrome-Verfahren für die Farbfotografie“ über die technischen Aspekte und die Probleme bei der Reproduktion von Autochrome-Platten geschrieben.

Autochrome Welt. Die frühe Farbfotografie von 1905–1925.
Ausstellungsort:
Schönbuchmuseum
Ringstraße 3
72135 Dettenhausen
Tel. 07157.126-32
Ausstellungsdauer:
20. Oktober bis 15. Dezember 2013
(nur Sonn- und Feiertags, 14 bis 18 Uhr)
Ein Katalogheft ist im Museum erhältlich.

 


(Ich weiß, die Werbung nervt. Und ich kann nicht einmal entscheiden, was hier gezeigt wird.)

Film: Kentmere 400 in Kodak Xtol und Adox Atomal 49 3. August 2013

Posted by Martin Frech in Technik.
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Kentmere 400, EI 400, Xtol 1:1 | Foto (c) Martin Frech
Kentmere 400, EI 27° DIN, Kodak Xtol 1:1

Kentmere 400 EI 400 Xtol 1:1 100% crop | Foto (c) Martin Frech
100%-Ausschnitt (png-Datei)

Kentmere 400, EI 400, Atomal 49 1:1 | Foto (c) Martin Frech
Kentmere 400, EI 27° DIN, Adox Atomal 49 1:1

Kentmere 400, EI 400, Atomal 49 1:1, 100% crop | Foto (c) Martin Frech
100%-Ausschnitt (png-Datei)

Kentmere 400, EI 400, Xtol 1:1 | Foto (c) Martin Frech
Kentmere 400, EI 27° DIN, Kodak Xtol 1:1

Kentmere 400, EI 400, Xtol 1:1, 100% crop | Foto (c) Martin Frech
100%-Ausschnitt (png-Datei)

Kentmere 400, EI 400, Atomal 49 1:1 | Foto (c) Martin Frech
Kentmere 400, EI 27° DIN, Adox Atomal 49 1:1

Kentmere 400, EI 400, Atomal 49 1:1, 100% crop | Foto (c) Martin Frech
100%-Ausschnitt (png-Datei)

Fotos: © Martin Frech 2013
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