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Anmerkungen zu Mike Crawfords Projekt ‚Obsolete and Discontinued‘ 5. Februar 2017

Posted by Martin Frech in Foto-Ausstellung, Foto-Projekt, schaelpic photokunstbar.
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Im vergangenen Herbst haben wir in Köln die Ausstellung mit Arbeiten aus dem Projekt ‚Obsolete and Discontinued‘ von Mike Crawford eröffnet (vgl. Mike Crawford: ‚Obsolete and Discontinued‘ (schaelpic photokunstbar, Köln), 7. November 2016 bis 3. Februar 2017).

Zur Einführung habe ich einen kurzen Text geschrieben, den ich hier dokumentiere.

Anmerkungen zu Mike Crawfords Projekt ‚Obsolete and Discontinued‘
© 2016 Martin Frech, Notizen zur Fotographie (NzF) (Kontakt)
Nachdruck oder Nutzung im Internet (vollständig oder teilweise) bitte nur nach vorheriger Rücksprache

Es gibt Fotografen, für die der Material-Aspekt integraler Bestandteil ihrer Arbeit ist. Die Auswahl und die angepasste Entwicklung der Filme, das Anfertigen der Kontakte und schließlich die Ausarbeitung der Abzüge sind für sie neben der Wahl des Motivs wichtige und bewusste Schritte zum endgültigen Bild. Für diese Fotografen ist der Abzug Teil des Kunstwerks. Denn das Ringen mit den Eigenschaften des Materials bleibt in jedem analog hergestellten Werk mehr oder weniger sichtbar und macht dessen Aura mit aus.

Dieser Ansatz ist mitnichten rückwärtsgewandt oder gar überholt. Als ob es eine Gesetzmäßigkeit gäbe, dass die jeweils digitale „Weiter“-Entwicklung das bessere und somit die natürliche Ablösung des vordigitalen wäre. Ist es aber nicht! Das Arbeiten mit analoger Signalaufzeichnung zeitigt eben andere Ergebnisse als der digitale Workflow — das ist der Punkt!

Mike Crawfords Projekt, dessen Ergebnisse wir hier in Teilen ausstellen, deutet die Bandbreite dessen an, was mit emulsionsbasiertem — lichtempfindlichem — Fotopapier möglich ist. Es ist eben nicht damit getan, ein bestimmtes Papier zu wählen. Mitentscheidend für das Ergebnis ist die Art der chemischen Bearbeitung.

Mike betreibt in London ein Fotofachlabor. Das Projekt ‚Obsolete and Discontinued‘ begann damit, dass ihm ein Kunde zahlreiche Schachteln mit altem und abgelaufenem Fotopapier brachte. Fotopapier verliert zwar nach einigen Jahren seine zugesagte Qualität und wird dann üblicherweise weggeworfen. Andererseits kann das Papier durch die Alterung aber auch interessante nichtvorhersehbare Ergebnisse liefern.

Mike verteilte das Material daher international an über 50 Fotografen mit der Bitte, damit zu experimentieren und etwas daraus zu machen.

Er bekam Abzüge zurück, die mit einer Vielzahl an Verfahren erarbeitet wurden: klassisch ausgearbeitete Prints und Lith-Prints, getont oder nicht, Abzüge von Nassplatten- und Papier-Negativen, Collagen, Fotogramme, Arbeiten mit manipulierten Emulsionen und diverse mit hybriden analog/digitalen Techniken angefertigte Bilder.

Ja, die neuen Medien eröffnen neue Möglichkeiten, die ich schätze und gerne nutze. Doch sie ersetzen eben nicht die anderen, ihre angeblich veralteten angeblichen Vorgänger. Dabei ist es kein entweder/oder — es ist ein sowohl-als-auch. Unsere Ausstellung verdeutlicht das sehr schön.

Die Medienwissenschaft hat das Phänomen beschrieben: ist ein Medium lange genug da, verschwindet es nicht einfach. Das mag sein, solange die technischen Voraussetzungen nicht allzu kompliziert sind. Die Drucktechniken oder das Pressen einer Schallplatte beispielsweise sind sowohl hinsichtlich der Produktionsmaschinen als auch der eingesetzten Rohstoffe vergleichsweise einfach — Produktionsstrukturen und die Materialversorgung können mehr oder weniger geschmeidig der Nachfrage abgepasst werden.

Im Foto- und Filmkontext haben wir jedoch folgendes Problem. Sowohl die Apparate- als auch die Verbrauchsmaterial-Technik waren in den 1990er-Jahren nach einer mehr als 150jährigen Entwicklung auf einem entsprechend hohen Niveau. Komplizierte industrielle Fertigungsprozesse waren bei international etwa zwei handvoll Firmen implementiert. Es gab keinen Markt für die Produktionsmaschinen, diese wurden als Sonderanlagen individuell gebaut. Die chemischen Rezepte und Prozesse waren ebenfalls Ergebnis jahrzehntelanger firmeninterner Entwicklungen und sind kein Gemeingut. Das gilt für den Schwarzweiß- und insbesondere für den Farbbereich.

Wird eine solche Struktur aufgegeben, ist sie unter radikal veränderten Marktbedingungen skaliert kaum wiederzubeleben. Die Aktivitäten von Mirko Böddecker in Bad Saarow (ADOX Fotowerke), Florian Kaps‘ Impossible Project [sic] oder die nur zähen Fortschritte in Ferrania (FILM Ferrania; Nicola Baldini, Marco Pagni; 2013) legen mir diesen Schluss jedenfalls nahe; das ist vergleichbar mit dem Abschalten eines Hochofens, der auch nicht einfach wieder angefeuert werden kann.

Foto- und Medienkünstler, die emulsionsbasiert arbeiten, haben daher zunehmend Probleme mit der Materialbeschaffung.

Sie haben gegenüber den Kollegen in den anderen Sparten — beispielsweise den Malern oder Bildhauern — das Problem, dass sie am Tropf einer Industrie hängen. Und zwar einer Industrie, die mit der angewandten Fotografie und den Vorführkopien des Kinos groß geworden ist. Zu groß für heutige Verhältnisse.

Die angewandten Fotografen sind umgestiegen und im Kino werden Bilder aus Daten projiziert. Jetzt reicht die Material-Nachfrage der Fotokünstler offenbar nicht, um die industrielle Produktion zu finanzieren. Also verschwinden die Produkte vom Markt.

Wie anfangs dargelegt, haben die Künstler jedoch ernsthafte Gründe, an ihrem Material festzuhalten. Was tun, wenn man weiterhin emulsionsbasiert arbeiten will?

Die US-amerikanische Fotokünstlerin Judith Joy Ross hat mit der Schwarzweiß-Fotografie aufgehört, als ihre Vorräte an Auskopierpapier aufgebraucht waren. Dito Manfred Hamm mit der Farbfotografie, weil sein bevorzugtes Diamaterial nicht mehr erhältlich ist.

Eine andere Möglichkeit ist, sich von Industrieprodukten unabhängig zu machen; wie beispielsweise die Kollegen von der Nassplatten-Fraktion, die ihr Material selbst beschichten oder Lomig Perrotin, der in Frankreich primitive Rollfilme selbst herstellt.

Eine weitere Möglichkeit wären staatliche Subventionen zum Erhalt der Film- und Fotopapierproduktion. Das — und den Welterbe-Titel für den fotochemischen Film — fordert beispielsweise die Medienkünstlerin Tacita Dean.

Als ob das Materialproblem nicht schon schlimm genug wäre, habe ich zudem von Kollegen gehört, die sich für das Festhalten an ihrer Arbeitsweise rechtfertigen müssen. Im Sinne von: steig‘ doch endlich um — digital ist doch eh‘ viel besser.

Wäre es nicht sinnvoller, die Kollegen in ihrem Tun zu bestärken: „Don’t kill film, shoot it“ — und sich nebenbei dafür einzusetzen, dass diese Kulturtechnik erhalten bleibt?

 
 


(Ich weiß, die Werbung nervt. Und ich kann nicht einmal entscheiden, was hier gezeigt wird.)

ab 24. März in der schaelpic photokunstbar: Markus Bollens Arbeit Blackbrook 1. Februar 2017

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Die Serie Blackbrook erarbeitete Markus Bollen während eines Aufenthalts in einem Trappisten-Kloster in England. Es sind Beobachtungen der Oberfläche eines Sees in der Nähe des Klosters. Bei der Fotografie der Spiegelungen und der langsam von der Strömung sich fortbewegenden Teile auf der Oberfläche kam eine neue Qualität des Loslassens hinzu. Dieses Loslassen war auch technisch in Markus Bollens Arbeitsweise begründet. Während er die Mattscheibe seiner Kamera gegen die Filmkassette austauschte, bewegte sich der See durch die Strömung unaufhörlich weiter und das Bild war ein anderes als das noch Sekunden zuvor eingestellte.

Woher weiß ich, wie die Welt beschaffen ist? Durch Beobachten. — Lao Tses Weisheiten aus dem Tao Te Ching haben Markus Bollen, sein Leben und seine Arbeit bereits in frühen Jahren geprägt. Seine intensive Beschäftigung mit der Meditations­technik Zazen sowie ein zweijähriger Aufenthalt in China führten ihn zur bis heute andauernden spirituellen Auseinandersetzung mit dem Buddhismus.

Fast immer haben Bollens Landschaftsfotografien und Naturstudien eine nahezu kontemplative Wirkung; sie ermöglichen uns ein Erkennen der Ruhe und Ausgeglichenheit in der Natur — einer Ruhe, die Kraft ausstrahlt und die er den Betrachter spüren lassen will.

(bearbeiteter Text aus der Pressemitteilung)

1936-15 002
aus Markus Bollen: Blackbrook

Markus Bollen: Blackbrook
Ausstellungsort:
schaelpic photokunstbar
Schanzenstraße 27
51063 Köln
Tel. (02 21) 29 99 69 20
Ausstellungsdauer:
27. März bis 12. Mai 2017
(Mo. bis Fr., 10 bis 18 Uhr
und nach Vereinbarung)
Vernissage:
Freitag, 24. März 2017, ab 18.30 Uhr

 
 


(Ich weiß, die Werbung nervt. Und ich kann nicht einmal entscheiden, was hier gezeigt wird.)

Michael Marten ‚Sea Change‘ 18. September 2016

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Am 15. September 2016 haben wir in Köln die Ausstellung mit Arbeiten aus der Serie ‚Sea Change‘ von Michael Marten eröffnet (vgl. Michael Marten: ‚Sea Change‘ (schaelpic photokunstbar, Köln).

Zur Einführung habe ich eine kurze Ansprache gehalten, die ich hier dokumentiere.

Hinweise zu Michael Martens Serie ‚Sea Change‘
© 2016 Martin Frech, Notizen zur Fotographie (NzF) (Kontakt)
Nachdruck oder Nutzung im Internet (vollständig oder teilweise) bitte nur nach vorheriger Rücksprache

In unserer laufenden Reihe präsentieren wir noch bis Ende des Jahres Fotoarbeiten unter dem Oberbegriff ‚Zeit und Fotografie‘.
Den Anfang machte vor einem Jahr Jürgen Hermann Krause, der seine Ost-Blicke aus der Noch-DDR von 1990 zeigte. Es folgten in diesem Jahr Knut Wolfgang Marons Bilder von seiner Mutter und ihrem Nachlass. Romano Riedo hat uns dann im Mai sein Langzeitprojekt über Bergbauern in der Schweiz vorgestellt. Die drei Autoren haben mit ihren Arbeiten jeweils unterschiedliche Zeit-Aspekte betont.

Nun zeigen wir Michael Martens ‚Sea Change‘. Das ist die vierte Ausstellung in dieser Reihe und insgesamt unsere 23. seit 2006.

Schon ein kurzer Blick auf Martens Bilder macht deutlich, warum diese Schau hervorragend zu unserem Konzept passt: Der Fotograf zeigt auf Bildpaaren jeweils das selbe Motiv zu zwei verschiedenen Zeitpunkten — Landschaftsaufnahmen der britischen Küste, einmal bei Wasser-Hochstand und einmal bei Niedrigwasser. Wir sehen, wie Ebbe und Flut — aber auch ein veränderter Sonnenstand — das Aussehen einer Szene dramatisch verändern.

Der Fotograf hat für jedes Bildpaar seine große Kamera zweimal identisch aufgebaut und die selbe Szene im Abstand von einigen Stunden beim niedrigsten und höchsten Wasserstand aufgenommen, idealerweise in der Zeit von Voll- oder Neumond, wenn der Tidenhub besonders groß war.

‚Sea Change‘ ist eine konzeptuelle Arbeit im klassischen Genre der Landschaftsfotografie — stringent und äußerst sorgfältig durchgearbeitet.

Michael Marten hat für sein Projekt Großbritannien umrundet und selbst den hohen Norden nicht ausgespart; sogar die Shetlandinseln hat er bereist.
Ab 2003 ist er dafür neun Jahre lang regelmäßig kreuz und quer über die Insel gereist und hat knapp 400 Bildpaare aufgenommen. In den ersten Jahren auf 4×5″-Farbnegativfilm, später mit einer digitalen Mittelformatkamera.

Für die Präsentation im Buch hat er vier Küstenabschnitte definiert und die Bilder systematisch ‚im Uhrzeigersinn‘ sequenziert: Südwest, Nordwest, Nordost und Südost und zeigt damit Bilder vom Atlantik, der Nordsee und des Ärmelkanals. Im Buch sind von jedem Abschnitt zwischen 11 und 15 Bildpaare abgebildet; das jeweils linke Bild ist das zuerst aufgenommene. In der Ausstellung zeigen wir eine Auswahl.

Wer auch nur ein paar Stunden an einem Meeresstrand verbracht hat, kennt natürlich die Gezeiten: das Wasser kommt und geht. Und irgendwie hat der Mond damit zu tun.

Der Musiker Marteria besingt das Phänomen im Lied „Welt der Wunder“ (auf ‚Zum Glück in die Zukunft II‘, 5/2014). In seiner Hook singt er:

‚Denn wir leben auf einem blauen Planet
der sich um einen Feuerball dreht.
Mit ’nem Mond der die Meere bewegt —
und Du glaubst nicht an Wunder?‘

Damit bringt der Rapper meine Verständnisschwierigkeiten kosmischer Einflüsse ganz gut auf den Punkt und deutet nebenbei die poetische Kraft an, die den Naturphänomenen innewohnt. Gleichzeitig kennen wir das zerstörerische Potential von Hochwasser, Sturmfluten und Riesenwellen.

Dieser Aspekt ist für mich beim Betrachten von Martens Bildpaaren untergründig präsent. Ich weiß, dass die gezeigten Überschwemmungen aus einem natürlichen Rhythmus resultieren — bekomme jedoch eine Ahnung davon, was ein steigender Meeresspiegel für Folgen haben wird.

Nach der gängigen Erklärung der klassischen Mechanik sind die Gezeiten eine Folge der Anziehungskräfte von Mond und Sonne.

Deren Gravitationskräfte wirken auf die Erde. Die Erdkruste ist davon kaum beeinflusst, das Wasser der Ozeane jedoch deutlich. Es wird vom Mond (und der Sonne) angezogen und bildet Flutberge, den sog. Tidenhub. Dazwischen herrscht Ebbe.

Dass daraus Gezeiten werden, liegt an der Erddrehung. Ohne sie würden Ebbe und Flut nicht über die Erdoberfläche wandern, sondern wären an einen Ort fixiert.
Aber die Erde dreht sich quasi unter den Wassermassen der Ozeane. Das Wasser ist zu träge und hat eine zu geringe Reibung, als dass es sich mitbewegen könnte. An den Stellen, wo Land aus dem Wasser ragt, staut sich das über die Erde strömende Wasser und der Tidenhub vervielfacht sich.

Die Situation ist natürlich komplizierter, da die Wasserwellen am Ufer reflektiert werden und zurücklaufen — dadurch entstehen Resonanzen die auch wieder Auswirkungen auf die Wasserhöhe haben. Dazu kommen noch der Einfluss von Winden, Jahreszeiten und weiteren geografischen Einflüssen sowie von Zentrifugalkräften — eine ziemlich komplizierte Materie.
Rund um die britische Küste variieren die Hochwasserstände örtlich zwischen einem und 15 Metern.

Kurz gefasst kann man Ebbe und Flut als geografische Reaktionen auf astronomische Ursachen sehen.

Eine spezielle Situation ergibt sich etwa zweimal im Monat, wenn Erde, Mond und Sonne in einer Linie stehen, also bei Voll- und bei Neumond. Dann addieren sich die Gravitationskräfte von Mond und Sonne und das Wasser der Ozeane steigt besonders hoch — Springfluten entstehen.
Das waren die von Michael Marten bevorzugten Fototermine.

Bei Halbmond wirkt die Sonne dagegen entschärfend und verringert die Kraft des Mondes — Ebbe und Flut sind schwächer ausgeprägt (Nipptiden).

Es gibt Fotografen, die die unberührte Natur suchen und mit viel Pathos die Erhabenheit der Schöpfung feiern oder romantisch-sehnsüchtig auf die Landschaft schauen.
Im Kontext der Seestücke wären dies beispielsweise Gustave Le Gray (1820–1884), Franz Schensky (1871–1957) oder der Zeitgenosse Elger Esser (*1967).

Andere interessieren sich für die vom Menschen gestaltete Landschaft, wie das die New-Topographics-Bewegung seit den 1960er-Jahren tut. Bekannte Vertreter dieses dokumentarischen Blicks sind Robert Adams (*1937), Lewis Baltz (1945–2014), Heinrich Riebesehl (1938–2010) und Joachim Brohm (*1955).

Michael Marten schafft es ganz unaufgeregt, beides zu verbinden; die romantische Sicht und den dokumentarischen Blick. Neben klassischen Seestücken sehen wir Aufnahmen, die ganz selbstverständlich Industrie- und Hafenanlagen ins Bild rücken; wenn es sich ergibt, sind seine Bilder auch bevölkert.

Er bringt es sogar fertig, beide Sichtweisen in einem Bildpaar zu vereinen. Dann ist beispielsweise die Szene bei Niedrigwasser quirlig bevölkert, und ein paar Stunden später sehen wir die gleiche Ansicht als eine komplett andere Landschaft, überflutet, menschenleer, dramatisch beleuchtet.

Michael Marten hat sich intensiv mit den Gezeiten beschäftigt und seine konzeptuelle Setzung deutlich an den Gezeitentafeln orientiert. Er kann dadurch jedoch nicht auf ein bestimmtes Licht warten, verzichtet also weitgehend auf ein elementares Gestaltungsmittel der Landschaftsfotografie.

Obwohl ihm Gezeitentabellen und nicht der optimale Sonnenstand den Zeitpunkt der Aufnahmen diktierten, gelangen ihm großartige Bilder der britischen Küstenlandschaft. Er wählte seine Ausschnitte so, dass die Bilder dennoch hervorragend funktionieren — die Wirkung des überflutenden Wassers und des überfluteten Landes ist stark genug — viel Wasser verändert alles.

Michael Marten: Sea Change
Ausstellungsort:
schaelpic photokunstbar
Schanzenstraße 27
51063 Köln
Ausstellungsdauer:
16. September bis 18. Oktober 2016
Mo. bis Fr., 10 bis 18 Uhr,
(zusätzlich Sonderöffnungszeiten während des Fotoszene-Festivals)

Das Buch zum Projekt:
Michael Marten: Sea Change: A Tidal Journey Around Britain, 126 Seiten, 107 Farbfotografien, mit einer Einführung von Robert Macfarlane. Heidelberg: Kehrer, 2012.
Das Buch ist vergriffen — Exemplare einer limitierten Sonderedition mit zwei beigefügten Prints sind noch erhältlich (125 Euro).

 
 


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Michael Marten: Sea Change | 16.09. bis 28.10.2016 in der schaelpic photokunstbar, Köln 30. August 2016

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Michael Marten zeigt in seiner Serie „Sea Change“, wie die Gezeiten das Aussehen der Küste Großbritanniens täglich verändern. Wir sehen Strände und Gezeitentümpel, Schlick und natürliche Häfen nur vorübergehend — bei Ebbe; wenn das Meer zurückkommt, ist alles wieder verschwunden. (zu sehen vom 16.09. bis 28.10.2016 in der schaelpic photokunstbar, Köln)

aus: Michael Marten: Sea Change

Marten begann 2003 mit diesem Fotoprojekt. Als er die Küste bei Berwickshire erkundete, fotografierte er einen kleinen Hafen. Er war fasziniert von einer Reihe zahnartiger Felsen, in der Gegend bekannt als „Ufer-Ziegen“, die bei Flut verschwanden. Bei der Durchsicht seiner Filme fiel ihm auf, dass er die selbe Ansicht bei Ebbe und Flut aufgenommen hatte. Ihn begeisterte, wie die ansteigende Flut radikal die Perspektive auf und das Gefühl für die Landschaft verändert.

Neun Jahre lang hat Marten an dieser Serie gearbeitet. Sie besteht aus Bildpaaren, von denen jedes zwei Zeitpunkte festhält, indem zwei durch die Gezeiten bedingte Zustände der Landschaft zu sehen sind. Marten hat die Dyptichen im zeitlichen Abstand von sechs oder 18 Stunden jeweils vom selben Standpunkt aus aufgenommen. Die überraschenden Bildpaare veranschaulichen den dynamischen Zustand dieser Landschaft.

aus: Michael Marten: Sea Change

Ein Aspekt der Faszination dieser Arbeit ist das Nebeneinander der jeweils gleichen Ansichten bei Ebbe und Flut. Dies ermöglicht es herauszufinden, was sich durch die Gezeiten ändert und was nicht.

Für „Sea Change“ hat Marten die knapp 18000 km lange britische Küste in die vier Bereiche Südwest, Nordwest, Nordost und Südost eingeteilt. Er hat ein umfangreiches Werk geschaffen, das die Vielfalt der britischen Küste dokumentiert: von Strandpflanzen über Felsformationen und unberührte Sandufer zu Industriegebieten. Sein fotografisches Doppel-Portrait der maritimen Landschaft verdeutlicht effektvoll die Gezeiten.

Biographie

Michael Marten hat beruflich und privat mit Fotografie zu tun seit er als Jugendlicher zu fotografieren begann. Seine erste Anstellung hatte er als Autor von Bildunterschriften für die Agentur „Camera Press syndication“. 1979 gründete er die „Science Photo Library“, eine Bildagentur für Wissenschaft und Medizin. Marten hat als Mitautor und Bildredakteur an verschiedenen Büchern gearbeitet, u.a. „An Index of Possibilities“ (1974), „Worlds Within Worlds“ (1978), „The New Astronomy“ (1983) und „The Particle Odyssey“ (2002).

„Sea Change“ wurde in folgenden Institutionen gezeigt: Blue Sky Gallery (Portland, USA); Grazia Neri Gallery (Mailand); Libreria del Mare (Palermo) sowie Ringe Bibliotek, Denmark, als Teil des Fototriennale.dk Photography Festival; Oxo Gallery in London.

2011 gewann Sea Change den „LensCulture International Photography Award“ für das beste Portfolio und war im selben Jahr unter den Top-50 bei Critical Mass. „Sea Change“ wurde im Ag-Magazin, Mare, Focus Italy und in The Guardian’s Weekend Magazine veröffentlicht.

Sea Change: A Tidal Journey Around Britain by Michael Marten, 126 Seiten, 107 Farbfotografien, mit einer Einführung von Robert Macfarlane. Heidelberg: Kehrer, 2012 (vergriffen). Exemplare einer limitierten Sonderedition mit einem beigefügten Originalprint sind noch erhältlich.

(Übersetzung: Martin Frech, NzF)

Romano Riedo: Hinterland 14. Mai 2016

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Am 12. Mai 2016 haben wir in Köln die Ausstellung mit Arbeiten aus der Serie ‚Hinterland‘ von Romano Riedo eröffnet.

Zur Einführung habe ich eine kurze Ansprache vorbereitet, die ich hier dokumentiere.

Hinweise zu Romano Riedos Serie ‚Hinterland‘
© 2016 Martin Frech, randgebiete.de

Das übergreifende Thema unserer schaelpic-Ausstellungen 2015/2016 ist das Motiv der ‚Zeit‘ in der Fotografie. Wie in den vergangenen beiden Ausstellungen angedeutet, finden wir dazu sehr unterschiedliche Positionen.

Klar ist: prinzipiell zeigt jede Fotografie etwas Vergangenes, „bezeugen alle Fotografien das unerbittliche Verfließen der Zeit“, wie es Susan Sontag bereits 1977 so passend formulierte. In diesem Sinne hat uns im vergangenen Herbst Jürgen Hermann Krauses Ostblick-Ausstellung — wie durch eine Zeitmaschine — Einblicke in den DDR-Alltag der Wendezeit von 1990 verschafft.

Knut Wolfgang Maron dagegen hat den Zeit-Aspekt schon konzeptuell berücksichtigt. Zu Anfang des Jahres sahen wir seine berührenden Bilder vom Ende des Lebens seiner Mutter und ihrer Hinterlassenschaft.
Roland Barthes Vermutung von 1977, jedes Anschauen eines Fotos sei ein Kontakt mit dem Tod, bekam hier eine direkte Bestätigung.

Heute zeigen wir Ihnen Bilder aus einem Langzeit-Projekt von Romano Riedo. Damit haben wir eine Position, die unserem Thema weitere Aspekte abgewinnt.

Romano Riedo arbeitet als freier Fotograf und Fotojournalist in der Schweiz. Neben seinen Auftragsarbeiten nimmt er sich regelmäßig Zeit für freie Reportagen, die häufig auf längere Zeiträume angelegt sind.

Seine Welt sind die Berge — Romano Riedo beschäftigt sich seit langem intensiv mit den Bergbauern in der Schweiz. Seit mehr als 20 Jahren fotografiert er deren Alltag. Die Ergebnisse seiner fotografischen Feldforschungen haben sich in Büchern und Ausstellungen manifestiert mit Titeln wie ‚Alpland‘, ‚Alpzeit‘, ‚La Gruyère‘ und eben ‚Hinterland’.

Aus dem gewaltigen Bilderberg von Riedos Hinterland-Projekt mussten wir für diese Ausstellung eine kleine Auswahl treffen — eine repräsentative, wie wir hoffen.

Riedos ‚Hinterland‘ sind die Alpen. Neben Jura und Mittelland sind die Alpen eine der drei Schweizer Großregionen. Und obwohl die Alpen etwa 60% der Schweizer Landesfläche beanspruchen, sind sie nur dünn besiedelt. Der Großteil der rund 8,5 Mio. Schweizer lebt im Mittelland, das jedoch nur etwa ein Drittel der Landesfläche ausmacht, bei einer Breite von maximal 70 km.

Letzteres ist einer der Aspekte, die Riedo fasziniert: man hat aus allen größeren Städten der Schweiz nur kurze Wege in die Berge, kann dort jedoch in eine komplett andere Welt eintauchen; in seinem Fall ist das die Arbeits- und Lebenswelt der Bergbauern. Laut Riedo ist das auch in der Schweiz eine Minderheit, die kaum jemand wirklich kennt.

Er selbst kennt diese Welt, da er einmal für eine Saison dort gearbeitet hat und seither immer wieder dorthin gereist ist. Er hat sich durch die beharrliche Auseinandersetzung mit dem Thema einen privilegierten Zugang zu den Bergbauern erarbeitet, der ihm ein Fotografieren quasi als teilnehmendem Beobachter ermöglicht.

Doch was ist eigentlich ein Bergbauer?
Ein Bergbauer ist ein Bauer im Gebirge.
Das hört sich einfach an, bringt für den Bergbauern im Vergleich zu seinen Kollegen im Flachland jedoch so seine Schwierigkeiten mit sich: moderne landwirtschaftliche Geräte sind kaum einsetzbar, die klimatischen Bedingungen sind extrem und die Höfe, Weiden und Ackerflächen sind schwerer zugänglich. Attraktiv wurde das Bergbauerntum daher auch erst vor etwa 800 Jahren — wegen der damaligen Bevölkerungsentwicklung und dem Mangel an einfach zu bewirtschaftenden Flächen.

Heutzutage wirkt das Bergbauerntum wie aus der Zeit gefallen und ist zumindest in Europa wirtschaftlich schon lange nicht mehr konkurrenzfähig. Aus unterschiedlichen Gründen werden Bergbauern jedoch staatlich unterstützt. Stichworte sind Landschaftspflege, Tourismusförderung und naturnahe Lebensmittelproduktion (slow food).

Diese entschleunigte bergbäuerliche Lebensmittelherstellung interessiert Romano Riedo besonders. Ihn fasziniert es, die Älpler bei Ihrer Arbeit zu beobachten und er schätzt die Identifikation der Menschen mit ihrer Arbeit und den dabei entstandenen Produkten. Ich kann das seinen Bildern entnehmen.
Obwohl ich mir vorstellen kann, dass auch in dieser Bergbauern-Welt das eine oder andere Artefakt unserer modernen Welt auftaucht, ist auf Riedos Bildern davon kaum etwas zu sehen. Mal die Andeutung einer Melkmaschine, mal ein Funkgerät oder etwas versteckt ein Kassettenrekorder. Auch das Etikett an einer Kinderhose deutet einen zeitgenössischen Kontext an. Aber man muss schon arg nach Details suchen, die diese Bilder im Jetzt verorten.

In der Tradition der Reportage-Fotografie besteht Riedos Arbeit aus Landschafts-Aufnahmen, Portraits und der Dokumentation von Arbeitsabläufen; Schnappschüsse hat sich der Fotograf ausdrücklich erlaubt.

Technisch hat Romano Riedo im Einklang mit seinen Motiven zumindest während den Aufnahmen ganz klassisch gearbeitet. Alle Bilder sind mit einer handlichen Mittelformatkamera (einer Mamiya 6) auf Schwarzweißfilm fotografiert — ausschließlich mit dem vorhandenen Licht und nur aus der Hand.
Später hat Riedo die Negative jedoch gescannt und Tintenstrahl-Drucke erstellt; es handelt sich bei den hier gezeigten Bildern also nicht um traditionelle Schwarzweiß-Vergrößerungen.

Riedo hat in der ganzen Schweiz fotografiert — unter anderem in Appenzell, Graubünden, Tessin, Oberwallis, Berner Oberland und Greyerz.

Ich denke mir, dass der Globalisierungsdruck weiter zunehmen wird und derartige selbst gewählte Arbeits- und Lebensformen in den Bergen vollends verschwinden werden. Es ist wichtig, dass es Fotografen wie Romano Riedo gibt, die diese Parallelwelten mit solcher Ausdauer für uns dokumentieren. Ich wünsche ihm, dass er seinen Plan realisieren kann, diese Serie auf ganz Europa auszudehnen.

Romano Riedo: Ein Schwein in Freiheit vor einem Holzkreuz auf Alp Turtmann im Wallis.
Romano Riedo: Ein Schwein in Freiheit vor einem Holzkreuz auf Alp Turtmann im Wallis.

Romano Riedo: Arbeiten aus der Serie Hinterland
Ausstellungsort:
schaelpic photokunstbar
Schanzenstraße 27
51063 Köln
Ausstellungsdauer:
13. Mai bis 11. August 2016
(Mo. bis Fr., 10 bis 18 Uhr)

 
 


(Ich weiß, die Werbung nervt. Und ich kann nicht einmal entscheiden, was hier gezeigt wird.)

Unbeugsam und ungebändigt: Dokumentarische Fotografie um 1979, Museum Ludwig, Köln (Ausstellung) 10. November 2014

Posted by Martin Frech in Foto-Ausstellung, Geschichte.
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Über den Titel dieser Ausstellung habe ich — ob seiner Komplexität — lange nachgedacht. In so wenigen Wörtern so viel zu verpacken, das ist schon eine Kunst für sich.

beugen: beuge, beugst, beugt, beugen, beugt, beugen; ein schwaches Verb.
Neben den eigentlichen Bedeutungen wie krümmen, neigen oder biegen, wird das Wort auch gerne gebraucht im Sinne von sich fügen, nachgeben, sich unterwerfen; aber auch für sich untertan machen, Druck ausüben oder bezwingen.
In der Sprachwissenschaft kennen wir beugen als flektieren: es steht für das Abwandeln eines Wortes in seinen grammatischen Formen.

Das Adjektiv beugsam steht laut Duden für bereit, unter Druck nachzugeben, sich zu fügen.
Unbeugsam bedeutet dementsprechend sich nicht durch jemanden in seiner Haltung beeinflussen lassend.

Aber gibt es denn eine „beugsame“ Fotografie? Ist das ein biegbarer Fotoabzug? Ich stelle mir einen unkaschierten Abzug vor, den ich biegen kann; die „unbeugsame“ Fotografie wäre dann beispielsweise auf Hartfaserplatte aufgezogen.

Oder ist „beugsame“ Fotografie, diejenige, die unter (politischem) Druck entsteht; bzw. hergestellt wird von einem Fotografen, der sich unterwirft — und etwa die Verantwortung für seine Bilderzeugnisse abgibt an den kommerziellen oder politischen Auftraggeber?

Wohl letzteres. Ich verstehe den Titel so, dass er auf die Haltung der Bildautoren anspielt: Vor allem im Kontext „1979“ weist uns das Adjektiv „unbeugsam“ darauf hin, dass in der Ausstellung Autorenfotografie (Honnef, 1979) gezeigt wird. Also Arbeiten von selbstbewussten (Bild-)Autoren, die ihre Werke eigenverantwortlich (ethischer Standpunkt) und mit einer eigenen Bildsprache (ästhetischer Standpunkt) anfertigten.

bändigen: bändige, bändigst, bändigt, bändigen, bändigt, bändigen; auch ein schwaches Verb. Es bedeutet — um es kurz zu machen –, etwas oder jemanden trotz starken Widerstandes unter seinen Willen zwingen.

Ungebändigt ist schon schwerer zu fassen. Im Kontext des Ausstellungstitels könnte es für ungezähmt oder wild stehen. Tut es auch, aber in einem übertragenen Sinne.

Denn 1980 erschien in Paris der Essay La chambre claire. Note sur la photographie. von Roland Barthes. (Die deutsche Übersetzung erschien 1985 bei Suhrkamp unter dem Titel Die helle Kammer. Bemerkung zur Photographie.) Darin unterscheidet der Autor zwei viel zitierte Wirkungsarten von Fotografie, das „studium“ und den „punctum“. In der Lesart der Ausstellungs­macherin Barbara Engelbach ergeben sich daraus zwei Umgangsweisen mit Fotografie: ihre ästhetische Zähmung (Kunst) sowie das Zulassen ihrer ungebändigten Wirkung (Abbild der Realität).

Das ungebändigt in der Überschrift zur Ausstellung verweist also auf das Barthes-Zitat vom „Erwachen der unbeugsamen Realität“ im Medium der Fotografie.

(Dass sich „studium“ vs. „punctum“ bzw. Kunst vs. Wirkung nicht widersprechen müssen, ist klar; gerade hier kann die Fotografie ja ihre Stärke ausspielen.)

Soviel zu den vorangestellten Adjektiven. Doch was ist „Dokumentarische Fotografie“? Da die Definitionsleistung dieser Bezeichnung ja eher gering ist, muss ich wieder etwas ausholen.

Jede Fotografie (ich lasse die Konkrete Fotografie jetzt mal außen vor) verweist auf etwas vor der Kamera gewesenes und ist damit immer auch ein Dokument. Zumindest wenn man auf den mittellateinischen Ursprung des Begriffs zurückgeht: ein documentum ist ein Beweis, es kann etwas erhellen.
Das gilt sicher unabhängig von den Entstehungsbedingungen des Fotos, weswegen das „doku­mentarisch“ im Ausstellungstitel wohl nicht als Abgrenzung zu einer — wie auch immer gemeinten — künstlerischen Fotografie zu verstehen ist.
(Im Gegenteil — und eher Thomas Weski folgend, der erklärte, Fotografie im dokumentarischen Stil sei eine künstlerische Fotografie mit den Mitteln des Dokumentarischen.)

Hilfreich für mich sind hier die Definitionen von Timm Starl (in Butins „Begriffslexikon zur zeitgenössischen Kunst“) und Abigail Solomon-Godeau (in Wolfs „Diskurse der Fotografie“).

Starl unterscheidet zwischen der archivalischen, der dokumentarischen und der konzeptuellen Dokumentarfotografie. Der archivalische Ansatz ist dabei ein enzyklopädischer und beim konzeptuellen geht es eher um die Geste. Mit dokumentarischer Dokumentarfotografie meint Starl eine Fotografie, die von den Interessen der Fotografen, ihren Stimmungen und ihren Erfahrungen geleitet ist.

Für Solomon-Godeau ist dokumentarische Fotografie klar historisch verortet und hat sprachliche sowie kulturelle Bezüge. Wichtig ist ihr, sich beim Betrachten der Bilder deren subjektiven Entstehungsbedingungen bewusst zu sein: Die Bilder lassen sich nicht universalistisch lesen. Dokumentarische Fotografie hat also Bekenntnis-Charakter.

Abschließend verortet der Ausstellungstitel die Schau zeitlich: „um 1979“.
Barbara Engelbachs Ausgangspunkt war Roland Barthes Buch, das in jener Zeit entstand. Sie wollte in ihrer Ausstellung Bilder zeigen, die zur Entstehungszeit des Textes fotografiert wurden. Aber natürlich nicht irgendwelche Bilder.

Barbara Engelbach sieht die 1970er-Jahre (mit Eric Hobsbawm) als Krisenjahre, in denen sich die Welt veränderte. Das ist nachvollziehbar: Apartheid (bis 1994), Vietnamkrieg (bis 1975), Ostpolitik (1970 Brandts Kniefall in Warschau), Geiselnahme bei der Olympiade 1972, meine Einschulung (1972), Gastarbeiter (Anwerbestop 1973), Ölkrise 1973/74 (daraufhin die Anti-Atomkraft-Bewegung), Watergate- und Guillaume-Affären (beide 1974), Deutscher Herbst (1977), Revolution im Iran, das Ende von Somozas Regime in Nicaragua und der Beginn des sowjetisch-afghanischen Kriegs (alles 1979), NATO-Doppel­beschluss (1979, daraufhin Entstehen der neuen, breiten Friedensbewegung, die in den frühen 1980er-Jahren eine große öffentliche Wirkung erzielte), Gründung der Partei „Die Grünen“ und erster Golfkrieg (1980), AIDS wird als eigenständige Krankheit erkannt (1981), Michail Gorbatschow wird Generalsekretär der KPdSU (1985), Glasnost (1986), Atomreaktor-Katastrophe in Tschernobyl (1986), Perestroika (1987).

Viel Stoff also zum Fotografieren. Doch was sehen wir in der Ausstellung — außer Werken von Robert Adams, wie uns schon das Plakat verrät?

(c) Martin Frech: Museum Ludwig, Dokumentarische Fotografie um 1979Ausstellungsplakat am Museum Ludwig, Köln (Foto: Martin Frech Fotografie)

Unbeugsam und ungebändigt: Dokumentarische Fotografie um 1979 — unter diesem Titel werden in Köln 14 fotografische Serien von 13 Fotografinnen und Fotografen gezeigt (die Nothhelfers zähle ich hier als Einheit) und nach der dokumentarischen Haltung der Autoren befragt (aufzeichnen vs. sichtbar machen im Barthes’schen Sinne, s.o.). Da sich diese Haltung auch im Gebrauch der Fotos zeigt, werden zu jeder Arbeit fünf Fragen auf Texttafeln beantwortet, u.a. in wessen Auftrag die Aufnahmen entstanden und wo sie erstveröffentlicht wurden.

    vertretene Positionen:

  • Robert Adams (*1937) mit der kompletten Serie (74 Bilder) aus „Our Lives and Our Children“ (1979–1983, veröffentlicht 1983),
  • Derek Bennet (*1944, †1990) mit 20 Werken aus der 500-teiligen Serie „Stille Zwiesprache. Bildnisse von Deutschen“ (1978–81, veröffentlicht 1983),
  • Joachim Brohm (*1955) mit 9 Arbeiten „Ruhrlandschaften“ (1981–1983, veröffentlicht 1983) aus der über 50-teiligen Ruhr-Serie,
  • David Goldblatt (*1930) mit 20 Arbeiten aus der Serie „The Transported of KwaNolebele“ (1983–1984, veröffentlicht 1985),
  • Candida Höfer (*1944) mit 44 Bildern aus ihrer Serie „Türken in Deutschland“ (1974–1978, veröffentlicht ab 1975),
  • Miyako Ishiuchi (*1947) mit 15 Fotos aus der Serie „Apartment“ (1978, veröffentlicht 1978),
  • Sanja Iveković (*1946) mit der vierteiligen Arbeit „Triangle“ (1979, veröffentlicht 1980),
  • Ute Klophaus (*1940, 2010) mit der 19-teiligen Fotodokumentation der Installation “Honigpumpe” von Joseph Beuys auf der documenta 6 (1977, veröffentlicht ab 1977),
  • Karl C. Kugel (*1957) mit der 31-teiligen Arbeit „Le voyage allemand, Februar bis April 1983“ (veröffentlicht 1985),
  • Boris Mikhailov (*1938) mit 20 Abzügen aus der „Serie von vier“ (1982/83) sowie der 66-teiligen „Rote Serie“ (1969–1975),
  • Gabriele und Helmut Nothhelfer (je *1945) mit einigen wenigen Arbeiten aus ihrem Werk (1974–1982, veröffentlicht ab 1974),
  • Thomas Ruff (*1958) mit 40 Portraits (1983–1987, veröffentlicht ab 1986) sowie
  • Raghubir Singh (*1942, †1999) mit 22 Arbeiten aus der Serie „Calcutta“ (1970–1988, veröffentlicht ab 1975).

David Goldblatt fotografierte seine Serie im Auftrag einer Stiftung als Bildbericht zu einer Armuts-Studie in Südafrika. Alle anderen gezeigten Arbeiten entstanden auf Eigeninitiative der Künstler. Journalistische Arbeiten sind in der Ausstellung nicht vertreten (Ute Klophaus bewegt sich, denke ich, in einem Grenzbereich). Insofern wäre — um noch ein Mal auf den Titel zurückzukommen — „Fotografie im dokumentarischen Stil“ (Evans, 1971) präziser gewesen als Überschrift denn „Dokumentarische Fotografie“.

Was waren die Kriterien für Auswahl?
Sicherlich der Entstehungszeitpunkt, „um 1979“. Wir sehen allerdings Werkkomplexe, die zwischen 1969 und 1987 entstanden sind — das „um“ ist also eher großzügig ausgelegt.
Die Arbeiten sollten laut Pressemitteilung zudem in der Auseinandersetzung mit dem aus den Krisen resultierenden „globalen Wandel“ der 1970er/1980er-Jahre entstanden sein.
Außerdem waren offenbar Serien gefragt, keine Einzelbilder.

Warum werden manche Serien komplett gezeigt und aus anderen nur Auszüge? So schön es ist, die Komplexe von Adams oder Ruff komplett zu sehen, ist es doch schade, dass die Nothhelfers oder Joachim Brohm nur mit so wenigen Bildern vertreten sind.

Weitere Kriterien? Ich weiß es nicht — immerhin bin ich nicht mit Insider-Informationen ausgestattet, sondern schreibe hier aus meiner Besucher-Perspektive.
Vielleicht eine regionale Vielfalt? Die Hälfte der Serien „spielt“ nicht in Deutschland.
Vielleicht die Erreichbarkeit der Arbeiten? Bis auf vier Serien (die Arbeiten von Goldblatt, Ishiuchi und Singh sowie Mikhailovs „Rote Serie“) stammen die gezeigten Arbeiten aus den eigenen Museum-Ludwig-Beständen. (Die Kuratorin nennt den Katalog auch einen „Beitrag zur Aufarbeitung der Sammlung“.)

Es ist klar, dass Barbara Engelbach trotz des Bezugs auf die Krisenjahre um 1979 keine Geschichtsausstellung zeigen wollte. Und wohl auch keine politischen Arbeiten — oder warum fehlt beispielsweise der dezidiert politische Allan Sekula (*1951, †2013), der sowohl als Fotograf als auch als Theoretiker des Dokumentarischen nachhaltig hervorgetreten ist?

Ausnahmen sind Sanja Iveković‘ „Triangle“, die Dokumentation einer Performance, mit der die Künstlerin gezielt die jugoslawische Polizei provozierte (aber eben nicht mit den Fotos, die mir die Aktion ohne den Text nicht vermitteln), und eventuell David Goldblatts Nachtaufnahmen über Lebensbedingungen im Apartheidregime. Auch wenn mich Ruffs Portraits regelmäßig an das damals überall zu sehende RAF-Fahndungsplakat erinnern („Anarchistische Gewalttäter — Baader/Meinhof-Bande –„; innenpolitisch findet in den Jahren um 1979 der Übergang von der ersten zur zweiten Generation der RAF statt), ist das in meinen Augen keine politische Arbeit. (Gerhard Richter hat seinen RAF-Zyklus übrigens erst 1988 gemalt.)

Eigenartig finde ich, dass Barbara Engelbach die DDR-Fotografie komplett außen vor lässt (gut gepasst hätten beispielsweise Arbeiten von Evelyn Richter (*1930) oder die „Fähre“ (1979–1981) von Helfried Strauß [*1943]).
Vermisst habe ich auch den Krisen-Dokumentar Eugene Smith (*1918) (über den ich hier schon geschrieben habe), doch der ist ja bereits 1978 gestorben. Vielleicht arbeitete er, der Erfinder des Foto-Essays, auch zu journalistisch für diesen Kontext. Aber wäre das ein Ausschlusskriterium?

Und was erzählen die Bilder über die „Krisen“ bzw. den „globalen Wandel“, mithin Stichwort­geber der Ausstellung?
So direkt — gar nichts. Wie auch? Fotos sind notorisch schwach kodiert, um sie zu lesen und im Sinne des Autors zu verstehen, brauchen wir den Kontext und die Geschichte ihrer Entstehung; das wusste schon Brecht.

Ich greife ein Beispiel heraus, analog gilt das für alle in der Ausstellung versammelten Arbeiten.

Robert Adams zeigt uns mit „Our Lives and Our Children“ anonyme Kinder, Erwachsene und Autos auf Park- und anderen Plätzen. Die Fotos sind schwarzweiß, kontrastreich und leicht von unten aufgenommen, gelegentlich schief kadriert, manchmal unscharf — ohne Stativ aufge­nommene Schnappschüsse aus dem Alltag.
Die Autos, die Kleidung usw. geben uns ungefähre Hinweise auf die Entstehungszeit. Die Orte sind nicht zu fassen, es scheint sich häufig um Parkplätze zu handeln. Aus den Gesichtern, die immer an der Kamera vorbeischauen, kann man alles mögliche herauslesen.

Ein wichtiges Thema der 1970er-Jahre war die atomare Bedrohung — sowohl durch die zivile, als auch die militärische Nutzung der Atomkraft. Die erste Ölkrise (1973/74) beförderte weltweit den Ausbau der Atomwirtschaft, der NATO-Doppel­beschluss von 1979 die atomare Aufrüstung. In den Atomanlagen kommt es immer wieder zu „Störfällen“; zudem entweichen auch im Normalbetrieb häufig radioaktive Substanzen. Am 28. März 1979 kam es im neu erbauten Atomkraftwerk „Three Mile Island Nuclear Generating Station“ (bei Harrisburg/ Pennsylvania in den USA) zu einer Teil-Kernschmelze — ein GAU, der bis heute nachwirkt. (Die Katastrophe von Tschernobyl ereignete sich sieben Jahre später am 26. April 1986.)

Diese Thematik ist die Klammer für Robert Adams‘ in der Ausstellung gezeigte Arbeit. In Denver/Colorado fotografierte er Menschen, u.a. auf Parkplätzen von Einkaufszentren. Er arbeitete im Stil der „street photography“, mit einer — beispielsweise hinter einer Einkaufs­tüte — versteckten Hasselblad SW.
In der Nähe seiner Schauplätze befand sich die skandalträchtige Atomwaffenfabrik „Rocky Flats nuclear weapons plant“ (in Betrieb von 1952–1992), in der Plutonium verarbeitet — und freigesetzt — wurde.
1984 erschienen Adams Bilder im Buch „Our Lives and Our Children: Photographs Taken near the Rocky Flats Nuclear Weapons Plant“.

Kontext der Fotoserie ist also die atomare Bedrohung. Mit diesem Wissen kann man die Gesichter anders deuten. Es ist dann nachvollziehen, dass Adams mit seinen Fotos auf eine unsichtbare Bedrohung hinweisen wollte. Wäre die einordnende Erzählung eine andere, würde ich etwas völlig anderes aus diesen Bildern lesen.
Adams subtiles Vorgehen ist eine Art des Umgangs mit dem Thema.

In den 1970er-Jahren entwickelte sich auch hierzulande die Anti-Atomkraft-Bewegung. Joachim Radkau hat sie einmal als den größten und gedankenreichsten öffentliche Diskurs der Bundes­republik bezeichnet. Günter Zint (*1941) ist einer ihrer Chronisten; er hat die Szene jahrelang als Aktivist mit der Kamera begleitet („Gegen den Atomstaat“).
Zints Methode ist eine andere Art des Umgangs mit dem Thema. Für mich wäre es spannend gewesen, Adams‘ und Zints Bilder parallel zu sehen.

Es ist gut, dass Texttafeln die Fotos kontextualisieren — ein zarter didaktischer Ansatz. Für meinen Geschmack dürften die Texte ausführlicher sein; schön wäre auch ein „Apparat“ parallel zur Ausstellung gewesen. (In diesem Sinne argumentierte ja auch Markus Schaden mit seiner temporären Installation „The PhotoBookMuseum“.)

Eine Entdeckung war für mich der Fotograf Karl C. Kugel. Seine Bilder einer Deutschland­reise vom Frühjahr 1983 („um 1979“!) haben mich ebenso begeistert wie die Präsentation auf Lesepulten. Die Möglichkeit, diese Arbeit direkt mit Mikhailovs „Serie von vier“ zu vergleichen, fand ich spannend.

Was diese Ausstellung für mich außerdem sehenswert macht, ist das Nebeneinander so unter­schiedlicher Ausdrucksweisen für ähnliche Thematiken. Die Portraits der Nothhelfers und die von Derek Bennet, den ich im übrigen auch noch nicht kannte; Höfers eher selten gezeigte Arbeit in Nachbarschaft zu Brohms Landschaften oder Singhs Bilder aus Kalkutta und Mikhailovs „Rote Serie“.

Von Karl C. Kugel würde ich gerne mehr Fotos sehen und wissen, wie er nach diesem Frühwerk weitergearbeitet hat. Doch meine Recherchen stocken; er ist weder in Koetzles Fotografen­lexikon eingetragen (gut, das sagt noch nichts, dort fehlen viele), noch habe ich via Internet substanzielles gefunden.
Weiß jemand meiner Leser mehr? Über Kommentare freue ich mich!

Der Katalog (Deutsch/Englisch) ist bei Snoeck erschienen. Neben einem einführenden Text der Kuratorin Barbara Engelbach wird jede der in der Ausstellung gezeigten Arbeiten mit ausgewählten Bildern vorgestellt. Unterschiedliche Autoren haben dazu jeweils kurze Texte verfasst.

Um 1979 — Unbeugsam und ungebändigt: Dokumentarische Fotografie um 1979. Ausst.-Kat. Museum Ludwig 2014. Hg. von Barbara Engelbach. Köln: Snoeck, 2014. 192 Seiten. ISBN 978-3-86442-102-0

Unbeugsam und ungebändigt: Dokumentarische Fotografie um 1979
Kuratorin: Barbara Engelbach
Museum Ludwig Köln Hein­rich-Böll-Platz
50667 Köln
28.06. bis 05.10.2014, verlängert bis 16.11.2014 http://www.museum-ludwig.de/de/ausstellungen/unbeugsam-und-ungebaendigt.html

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(Ich weiß, die Werbung nervt. Und ich kann nicht einmal entscheiden, was hier gezeigt wird.)

„Autochrome Welt“ im Schönbuchmuseum 28. Oktober 2013

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Im Schönbuchmuseum in Dettenhausen ist noch bis zum 15.12.2013 eine Ausstellung zu sehen mit dem Titel „Autochrome Welt. Die frühe Farbfotografie 1905–1925“.

Der Pressetext der vom Tübinger Medienwissenschaftler Dr. Ulrich Hägele verantworteten Schau verspricht „noch nie gezeigte Farbaufnahmen des Stuttgarter Fotografen Hans Hildenbrand, der als offizieller Kriegsbericht­erstatter mit autochromen Bildern vom Ersten Weltkrieg berichtete und später für die amerikanische Zeitschrift National Geographic arbeitete. Ebenso zu sehen sind zauberhafte und fast impressionistisch anmutende Farbportraits und Großstadtszenen aus Stuttgart, München und Paris, von so bekannten Fotografenpersönlichkeiten wie Alfred Stieglitz und Heinrich Kühn sowie einige Originalobjekte aus der Blütezeit der frühen Farbfotografie“.

Angesprochen sind alle, die an der frühen Farbfotografie und am Schön­buch­museum interessiert sind. Die Schau ist „bewusst nicht zu wissen­schaftlich“ (Hägele) angelegt.

Die Bildauswahl kreist um die Themen Portrait, Ethno­graphie, Stadt­ansichten und den Ersten Weltkrieg. Der Großteil der Bilder stammt aus dem Archiv des Hauses der Geschichte Baden-Württemberg (Sammlung Hans Hildenbrand).

Ich habe mir die Ausstellung angeschaut — und war enttäuscht. Zu sehen sind ausschließlich Reproduktionen, vergrößert auf unter­schied­liche Formate (viele 18×24 cm, einige größer) sowie in Vitrinen einige Bücher und Postkarten aus der Zeit, eine Kamera und ein Projektor. Die Erklärung des Autochrome-Verfahrens fällt mit einer Text-Tafel spärlich aus.

Schoenbuchmuseum: Autochrome Welt
Blick in die Ausstellung (Foto: Martin Frech)

Die Bilder im Format 18×24 cm entsprechen den größten damals verfügbaren Aufnahme-Platten und werden im Passepartout präsentiert. Man kann dennoch nicht von einer Kontaktkopie-Simulation ausgehen, da die Vorlagenmaße nicht angegeben sind. Die größeren Bilder sind laut Dr. Hägele „eher eine Verlegenheitslösung“ und dienen als Eye-catcher.

Schoenbuchmuseum: Autochrome Welt
Blick in die Ausstellung (Foto: Martin Frech)

Die Präsentation erscheint mir lieblos gehängt und folgt statt inhalt­lichen eher unkommentierten ästhetischen Gründen. Die Ausstellungs-Architektur ist unteridisch: Im ersten Stock des Museums wurden die Stellwände der Dauerausstellung zum Thema Wald abgeklebt, darüber die Bilder gehängt. Einige Wald-Ausstellungs­stücke stehen und hängen noch bezugslos dazwischen.

Schoenbuchmuseum: Autochrome Welt
Blick in die Ausstellung (Foto: Martin Frech)

Originale Autochrome-Platten sind keine zu sehen. Die konservatorischen Probleme sind bekannt und mir ist klar, dass der Aufwand für eine Auto­chromen-Ausstellung hoch wäre. Dennoch: wenigstens ein ent­sprechender Guckkasten hätte sein dürfen.

Die Reproduktionen besorgte die Reprostelle der UB Tübingen. Über das Problem der Reproduktion von Autochrome-Platten (vor allem hinsichtlich der Farbgebung) wird in der Ausstellung jedoch leider kein Wort verloren.

Als Ergänzung zum hier geschriebenen habe ich in meinem folgenden Beitrag „Das Autochrome-Verfahren für die Farbfotografie“ über die technischen Aspekte und die Probleme bei der Reproduktion von Autochrome-Platten geschrieben.

Autochrome Welt. Die frühe Farbfotografie von 1905–1925.
Ausstellungsort:
Schönbuchmuseum
Ringstraße 3
72135 Dettenhausen
Tel. 07157.126-32
Ausstellungsdauer:
20. Oktober bis 15. Dezember 2013
(nur Sonn- und Feiertags, 14 bis 18 Uhr)
Ein Katalogheft ist im Museum erhältlich.

 


(Ich weiß, die Werbung nervt. Und ich kann nicht einmal entscheiden, was hier gezeigt wird.)

Kris Heide: Lost in Reflection — Shanghai 21. November 2012

Posted by Martin Frech in Foto-Ausstellung, Fotoausstellung, schaelpic photokunstbar.
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Am vergangenen Freitag haben wir mit einer Vernissage die Ausstellung Lost in Reflection — Shanghai mit Bildern von Kris Heide eröffnet. Noch bis zum 18. Januar 2013 sind die Fotografien in der schaeplic photokunstbar in Köln zu sehen.
Die Ausstellung ist unser zweiter Beitrag zum Kölner Chinajahr 2012.

Zur Einführung habe ich eine kurze Ansprache gehalten, die ich hier dokumentiere.


Martin Frech, Tobias Kern, Kris Heide (v. li.; Foto: Theo Hilgers/AfM)

Anmerkungen zu Kristina Heides Serien Lost in Reflection, Streetstructures und Mopology
© 2012 Martin Frech, randgebiete.de (Kontakt)
Nachdruck oder Nutzung im Internet (vollständig oder teilweise) bitte nur nach vorheriger Rücksprache

Wir bespielen diesen Projektraum im siebten Jahr — heute eröffnen wir unsere 12. Ausstellung. Zum Ausklang des Kölner Chinajahres ist dies unsere dritte Ausstellung mit einem direkten China-Bezug; 2009 hatten wir Guisi Fanellas Arbeit „Living in China“ und diesen Sommer Tobias Vollmers Fotos zu urbanen Räumen in China.
Bilder und Texte zu unserem Projektraum und zu allen unseren Ausstellungen finden Sie auf unserer Website schaelpic.de.

Heute präsentieren wir Kristina Heides Foto-Arbeiten „Lost in Reflection“, „Streetstructures“ und „Mopology“.

Kristina Heide hat in Bonn Kunstgeschichte studiert und dort 1993 einschlägig zu „Stilleben in der Malerei der Neuen Sachlichkeit“ promoviert.
Seit einigen Jahren malt, zeichnet und fotografiert sie künstlerisch. Daneben arbeitet sie kulturvermittelnd: Unter dem Motto „Kunst ist Leben“ zeigt sie seit 2009 regelmäßig Ausstellungen in ihrem Kunstraum M2O in Tübingen.

Kristina Heide hat sich vor zwei Jahren sechs Monate lang in Shanghai aufgehalten.
Shanghai ist neben Peking und Guangzhou die derzeit dritte Megastadt Chinas, sie hat mehr als 10 Mio. Einwohner. Der Großraum Shanghai gilt sogar als werdende Hyperstadt, also als ein Gebilde mit über 20 Mio. Einwohnern, das noch deutlich größer und komplexer ist als die Megastadt.

Kristina Heide hat sich dieser Stadt ausgesetzt, sie hat sich auf die Stadt eingelassen. Bemerkenswert dabei ist, dass die Künstlerin weder chinesisch spricht noch die Schrift lesen kann.
Diese Setzung war wie ein künstlerisches Selbst-Experiment. Die Ergebnisse haben die durchaus auslandserfahrene Kristina Heide selbst überrascht.

Ihre Sprachlosigkeit und die sehr eingeschränkten Kommunikationsmöglichkeiten hat sie deutlich als Verlust empfunden.
Umso überraschender war für sie die Beobachtung, wie sich dadurch ihre Sinne schärften.

Die Künstlerin nutzte außersprachliche Ressourcen, um die ihr in vielerlei Hinsicht fremde Kultur wahrzunehmen. Heides künstlerischer Produktivität war es von Nutzen: ihre stark gesteigerte visuelle Wahrnehmungsfähigkeit wurde zur Basis für ihre Arbeit vor Ort.

Neben den bei uns ausgestellten Fotografien entstanden Zeichnungen, die demnächst unter dem Titel „Shanghai Faces“ in Reutlingen zu sehen sein werden.

Eine wichtige Entdeckung war für Kristina Heide ein historisches Gebäude im Bezirk Hongkou: der ehemalige Schlachthof von Shanghai.
Heute heißt das Gebäude „Shanghai 1933“. Es wurde zu einem künstlerischen Kristallisationspunkt.

Ich muss dieses Gebäude hier kurz beschreiben — um zu verdeutlichen, warum gerade dieses Bauwerk so gut zu Kristina Heides damaliger Gefühlslage passte.

Der Schlachthof wurde vor etwa hundert Jahren von britischen Architekten geplant und komplett mit britischem Beton errichtet. 1933 wurde er als einer der größten Schlachthöfe dieser Zeit in Betrieb genommen. Er wurde etwa 30 Jahre lang genutzt; später diente das Gebäude verschiedenen anderen Zwecken. Ab 2006 wurde es im Rahmen der Stadtentwicklung renoviert. Es soll sich zu einem Luxus-Kaufhaus entwickeln; einige wenige Läden, Cafés und Restaurants, aber auch der Club der Ferrari-Besitzer sind schon eingezogen.

Das Gebäude ist angelegt als Zentralbau, das heißt, die Hauptachsen des Grundrisses sind ungefähr gleich lang. Häufig sind die Grundrisse von Zentralbauten rund oder kreuzförmig, hier ist er quadratisch. Schon die Anlage des Schlachthofs als Zentralbau ist bemerkenswert, da man dieses Prinzip sonst hauptsächlich bei Sakralbauten findet (z.B. Felsendom/Jerusalem, Pantheon/Rom, Pfalzkapelle/Aachen, Frauenkirche/Dresden oder St. Gereon hier in Köln). Aber auch Gefängnisse und der Plenarsaal in Düsseldorf sind Beispiele für Zentralbauten.

„Shanghai 1933“ ist fünf Stockwerke hoch und wird von über 300 freistehenden Säulen getragen. (Über die Geschoßhöhen und die Ausmaße des Gebäudes konnte ich leider nichts in Erfahrung bringen.)
Der eigentliche Schlachtbereich ist 24-eckig, gebaut als ein dreistöckiges zentrales Atrium. Darum gruppieren sich vier äußere Bereiche.
Spannend ist, wie der innere Schlachtbereich erschlossen ist: Als Zugänge gibt es eine Vielzahl von ineinandergreifenden Wendeltreppen, Rampen und Brücken — jeweils verschieden breit und in unterschiedlichen Winkeln geneigt.

Das ist keine architektonische Spinnerei, sondern folgt ganz logisch den Arbeitsabläufen im Schlachthaus. Es ging u.a. darum, die Ströme der Tiermassen zu regeln, die Tiere zu separieren und für die Arbeiter Fluchtwege im Falle einer Tierpanik zu haben.

Funktionslos geworden und weitgehend leer, erscheint das Gebäude heute dagegen labyrinthisch, wie ein Irrgarten mit Art-deco-Fassade.
Die Kunsthistorikerin Heide erinnerte das Gebäude an die Kerker-Visionen von Giambattista Piranesi aus dem 18. Jahrhundert oder auch an die jüngeren Werke von Maurits Cornelis Escher. Sie empfand es als steingewordene Wirklichkeit einer jener Architekturphantasien — eine Situation irgendwo zwischen Traum und Realität. Für sie wurde „Shanghai 1933“ zum Symbol für ihre Desorientierung, ihre Einsamkeit und ihre Sprachlosigkeit.

In dieser Situation entstand die Arbeit „Lost in Reflection“.
„Reflection“ bezieht sich hier sowohl auf die Spiegelungen, aber auch auf das Nachdenken über die Situation. Der mehrdeutige Titel verweist nicht zufällig auf Sofia Coppolas Film „Lost in Translation“, der ein vergleichbares Thema verhandelt.

Heides Werk besteht aus zwei Teilen: Einem Tableau aus sechs großen Einzelfotos und aus einer Diaprojektion.
Auf den Fotos sind Menschen als Silhouetten und Reflexionen in großen Fenstern zu sehen.
Die Dias dagegen zeigen Architekturdetails aus dem Schlachthof-Gebäude. Im Fluß der Projektion visualisiert die Arbeit vordergründig das Verlorensein und die Orientierungslosigkeit in dem Gebäude. Symbolhaft steht die Arbeit damit für die Annäherung an das Fremde und die entsprechenden Schwierigkeiten.

Neben der Sprache ist das Thema der zwischenmenschlichen Distanz unter Fremden beim Erleben anderer Kulturen wichtig. Für Kristina Heide war der Umgang mit körperlicher Nähe in der Öffentlichkeit ungewohnt und teilweise verstörend. Dazu kam die Erfahrung, dass dort einfach viel mehr Menschen auf den Straßen unterwegs sind, als bei uns. Mit ihrer kleinen Serie „Streetstructures“ nimmt Kristina Heide Bezug auf ihre entsprechenden Erfahrungen.

Ganz anders die Serie „Mopology“. Sie ist in ihrem dokumentarischen Stil ein Gegenpol zu den anderen, eher abstrakten Arbeiten. Der Titel deutet es an: Kristina Heide zeigt uns Stilleben mit chinesischen Wischmopps. Die Serie ist eine Zusammenstellung schnell fotografierter humorvoller Alltagsbeobachtungen, entstanden während Spaziergängen in verschiedenen chinesischen Städten.

Im öffentlichen Raum Chinas ist der Feudel offenbar allgegenwärtig. Ob im Hinterhof, an eleganten Straßen oder beim Tempel — der Mopp wird gezeigt. Es sind ja auch individuelle Stücke, oft in Heimarbeit hergestellt. Jedenfalls sehr verschieden von unserer industriellen Mikrofaser-Massenware.

Oder abschließend mit den Worten der Künstlerin: „Er kommt als ausgeprägtes Individuum mit eigener Geschichte daher oder es formieren sich sogar kleine Gruppen, wie im Gespräch. Er ist kein Gerät, sondern vielmehr eine Art Persönlichkeit mit Eigenleben, die seinen Besitzer spiegelt.“


Impression von der Vernissage (Foto: Theo Hilgers/AfM)


Impression von der Vernissage (Foto: Theo Hilgers/AfM)

Kris Heide: Lost in Reflection — Shanghai
Ausstellungsort:
schaelpic photokunstbar
Schanzenstraße 27
51063 Köln
Tel. (02 21) 29 99 69 20
Ausstellungsdauer:
19. November 2012 bis 18. Januar 2013
(Mo. bis Fr., 10 bis 18 Uhr
und nach Vereinbarung)

Tobias D. Kern: Stigmata 24. September 2012

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Am vergangenen Freitag haben wir mit einer Vernissage die Ausstellung Stigmata mit Bildern von Tobias D. Kern eröffnet. Noch bis zum 31. Oktober 2012 ist die hintergründig betitelte Serie handvergrößerter Schwarzweiß-Bilder in der schaeplic photokunstbar in Köln zu sehen.
Die Ausstellung ist unser Beitrag zur 21. Internationalen Photoszene Köln.

Zur Einführung habe ich eine kurze Ansprache gehalten, die ich hier dokumentiere.

Anmerkungen zu Tobias D. Kerns Serie Stigmata
© 2012 Martin Frech, randgebiete.de (Kontakt)
Nachdruck oder Nutzung im Internet (vollständig oder teilweise) bitte nur nach vorheriger Rücksprache

Der durchschnittliche deutsche Großstadtbewohner geht etwa zweimal im Jahr im Wald spazieren. Das ergab eine Umfrage von 1990. Ob sich das Waldverhalten des Großstädters in den letzten 20 Jahren gewandelt hat, weiß ich leider nicht.

Tobias D. Kern war jedoch ganz sicher öfters im Wald — und hat bei seinen Spaziergängen die Motive für seine hier gezeigte Fotoserie gefunden.

Er hat Baumzeichen gesammelt: Jene aufgesprühten Markierungen, die Förster als Hinweise für die Waldarbeiter an den Bäumen anbringen. Wir Freizeit-Waldnutzer wissen nicht genau, was diese Zeichen bedeuten. Aber klar ist: Die signalfarbig grell markierten Bäume sind nicht nur einfach gekennzeichnet — sie sind stigmatisiert.

Bäume sind Lebewesen; aber auch Rohstoff im systematisch optimierten Nutzwald. Sind Bäume unsere Sklaven? Können wir die Baumzeichen vergleichen mit den Stigmata der altrömischen Sklaven, also den Verletzungen, mit denen diese als Strafe für schwere Verbrechen gebrandmarkt wurden?

Jedenfalls sind die stigmatisierten Bäume selektiert. Die Zeichen bestimmen, welche Bäume gefällt werden und welche stehen bleiben; sie markieren aber auch Wege für die schweren Fahrzeuge der Waldarbeiter oder sie informieren über Schädlingsbefall.

Tobias D. Kerns Bilder gehen jedoch deutlich über das Dokumentarische hinaus.
Das Erleben der Baumzeichen in der Einsamkeit seiner Waldbesuche hat bei ihm eine romantische Saite zum Schwingen gebracht. Fast scheint es, als hätten die vordergründig zu rein praktischen Zwecken angebrachten Markierungen bei ihm Erinnerungen aus unserem kollektiven Unterbewusstsein hervorgerufen. Erinnerungen an unsere traditionellen Mythen und Sagen.

Kerns Bilder sprechen etwas an, was häufig als ein spezifisch deutsches Phänomen beschrieben wird. Die Deutschen sind ja das Waldvolk par excellence — das behaupten jedenfalls Volkskundler, die mit diesem Thema befasst sind.
Interessanterweise hat das jedoch nichts damit zu tun, dass wir etwa besonders häufig im Wald wären, oder den Wald besonders intensiv nutzen würden.
Auch sind die allgemeinen Kenntnisse über den Wald wohl eher gering — das legen jedenfalls entsprechende Umfragen nahe. Meine kritische Selbstdiagnose bestätigt diesen Befund.

Unsere diagnostizierte Waldbegeisterung ist also vielmehr eine Kopfsache — eine kulturelle Prägung, die dem Wald die Rolle einer Kulisse zuweist. Der einzelne Baum oder andere Wald-Details sind uns dabei nicht so wichtig.

Erfunden wurde dieser Wald-Mythos vor gerade einmal 200 Jahren; in der Zeit der Romantik.
Damals verloren die Intellektuellen das Interesse an den klassischen Vorbildern aus der Antike. Sie interessierten sich verstärkt für ihre eigene Kultur: Märchen, Volkslieder und mittelalterliche Sagen kamen wieder in Mode.

Die Romantik war eine Gegenbewegung zur Aufklärung und zum Klassizismus.
Gegen Vernunft und Rationalismus wurden Gefühl, Individualität und die Bedeutung von Empfindungen in Stellung gebracht.
Die symbolischen Orte dieser Zeit finden sich vor allem im Wald. Sie kennen das beispielsweise aus den Bildern von Caspar David Friedrich: Felsen und Wälder im Nebel, Klosterruinen usw.

Im Grimm, dem Deutschen Wörterbuch der Brüder Grimm (beide waren übrigens ausgewiesene Romantiker), ist das so zusammengefasst:
„Besonders waren die Romantiker für die Reize und die Poesie des Waldes empfänglich und haben allen Stimmungen, die der Wald im deutschen Gemüt hervorruft, Ausdruck gegeben; von den Pflanzennamen abgesehen, tritt die große Masse der Zusammensetzungen mit Wald- und Waldes- erst in der romantischen Dichtung auf.“

Die romantische Wald-Begeisterung war ein urban-elitäres Phänomen: die solchermaßen ergriffenen Intellektuellen — die Schriftsteller, Maler und Komponisten jener Zeit — lebten durchweg in den Städten. Einige wenige Beispiele: Caspar David Friedrich: Greifswald und Dresden; Ludwig Richter: Dresden; Johannes Brahms: Hamburg, Detmold, Wien; Richard Wagner: Leipzig, Dresden, Zürich, Bayreuth; Franz Schubert: Wien; E. T. A. Hoffmann: Königsberg, Berlin; die Brüder Grimm: Kassel, Göttingen, Berlin; Wilhelm Hauff: Stuttgart; Ludwig Tieck: Berlin.

Die „Waldeinsamkeit“ (ein Schlagwort der Zeit), von der die Romantiker schwärmten, war für die meisten Bauern vor 200 Jahren nichts erholsames oder gar heimeliges. Der Wald war für sie eher ein unwirtlicher Ort, wo wilde Tiere und böse Geister zu Hause waren, wo sich der Mensch aber nicht gerne aufhielt.
Für die waldnah lebenden Dorfbewohner war der Wald ein Nutzungsraum: ein Ort zur Holzbeschaffung, zur Imkerei, zum Beerensammeln usw.

Und hier sind wir wieder bei Kerns Bildern, die uns ja vordergründig genau über die Waldnutzung informieren.

Tobias D. Kern hat bei der Ausarbeitung seiner traditionell auf Film aufgenommenen Bilder in der Dunkelkammer zwar Akzente gesetzt hinsichtlich der Hell-Dunkel-Kontraste. Dennoch sind seine Bilder offen gestaltet und verweigern eine eindeutige Aussage.

Lassen wir uns ein auf ein intensives Betrachten, werden wir daher belohnt mit einem beinahe meditativen Erlebnis; vielleicht sogar mit dem Antrieb, mal wieder selbst den Wald zu besuchen.


Impression von der Vernissage (Foto: Andrea Otto/AfM)

Tobias D. Kern: Stigmata
Ausstellungsort:
schaelpic photokunstbar
Schanzenstraße 27
51063 Köln
Tel. (02 21) 29 99 69 20
Ausstellungsdauer:
22. September bis 31. Oktober 2012
(Mo. bis Fr., 10 bis 18 Uhr
und nach Vereinbarung)

China-Ausstellung in der schaelpic photokunstbar eröffnet (Juni 2012) 27. Juni 2012

Posted by Martin Frech in Foto-Ausstellung, schaelpic photokunstbar.
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Kürzlich haben wir mit einer Vernissage die Ausstellung Vertrautes im Fremden entdecken — urbane Räume in China mit Bildern von Tobias Vollmer eröffnet. Noch bis zum 31. August zeigen wir in der schaeplic photokunstbar in Köln großformatige Ansichten von fünf der über 40 Millionenstädte Chinas. Die Ausstellung ist unser Beitrag zum Kölner Chinajahr.

Impression von der Vernissage (Foto: Andrea Otto/AfM)
Impression von der Vernissage (Foto: Andrea Otto/AfM)

China ist ein Riesenthema, dem auch wir uns nicht entziehen wollen. Vor drei Jahren hatten wir hier Giusi Fanellas Ausstellung „Living in China“ mit großformatigen schwarzweißen Straßenfotos aus Hangzhou. Heute zeigen wir die dazu formal sehr verschiedenen Bilder von Tobias Vollmer und zum Ausklang des Kölner Chinajahres stehen bei uns im November nocheinmal Photos aus diesem Land auf dem Programm, dann mit eher abstrakten Motiven aus Shanghai.

Zur Einführung habe ich eine kurze Ansprache vorbereitet, die ich hier dokumentiere.

Anmerkungen zu Tobias Vollmers Serie „China Construction“
© 2012 Martin Frech, randgebiete.de (Kontakt)
Nachdruck oder Nutzung im Internet (vollständig oder teilweise) bitte nur nach vorheriger Rücksprache

Tobias Vollmer zeigt uns mit seiner Serie „China Construction“ gebaute Architektur, meist Übersichtsaufnahmen von Stadtlandschaften.

Der Serientitel verortet Vollmers Bilder in China. Das ist hilfreich, da seine Motive kaum ortsspezifische Hinweise liefern. So sieht zeitgenössischer Massen-Siedlungsbau eben aus in einer globalisierten Welt.
Die genauere Betrachtung belohnt mich jedoch mit asiatisch anmutenden Baudetails und Werbetafeln mit fremden Schriftzeichen. Kenner werden zudem einzelne Landschaften wiedererkennen, beispielsweise die tropisch-grünen Hügel in Hong-Kong.

In der VR China leben mehr als 1,3 Mrd. Menschen und damit ungefähr 18% der Weltbevölkerung.

China besitzt mit Shanghai, Peking und Guangzhou drei Megastädte mit mehr als 10 Mio. Einwohnern. Dazu kommen etwa vierzig werdende Megastädte mit 2 bis 10 Mio. Einwohnern.
Zum Vergleich: In Europa finden wir gerade einmal 32 Millionenstädte, neun davon haben mehr als 2 Mio. Einwohner und nur Moskau gilt gerade so als Megastadt.

1970 lebten etwa 18% der Chinesen in Städten, heute sind etwa die Hälfte der Bevölkerung Stadtbewohner.
In einem Zeitraum von 40 Jahren mussten also Wohnungen für 500 Mio. Menschen gebaut werden — eine enorme Baumasse.

Zunehmend entstehen in China sog. Hyperstädte mit über 20 Mio. Einwohnern, etwa um Shanghai oder Chongqing. Das sind Gebilde, die Megastädte hinsichtlich Größe und Komplexität noch deutlich übertreffen. Eine Entsprechung bei uns ist die Metropolregion Rhein-Ruhr, freilich nur mit knapp 12 Millionen Einwohnern.

Ich war noch nicht in China. Dennoch ruft das Betrachten von Tobias Vollmers Fotos bei mir ein Deja-vu-Gefühl auf. Ich weiß, dass ich Bilder aus einem Land sehe, das ich nicht kenne — aber ich entdecke etwas Vertrautes im eigentlich fremden. Denn im Prinzip kenne ich solche Bilder. Ich habe sie gesehen in den USA, in Südamerika und auch in Europa. Die fragil wirkenden Gerüste der Baustellen erinnern mich an Ecuador, das gemauerte Flussufer samt Promenade weckt Assoziationen ans Frankfurter Mainufer und sechsspurige Straßen sind auch kein originär chinesisches Thema.
Das ist eine Stärke dieser Serie: Tobias Vollmer relativiert gängige China-Klischees. Vielmehr visualisiert er mit seinen Fotos einen Aspekt der Globalisierung.

Sein panoramatischer Blick sucht die Übersicht. Er zeigt mir eine Seite des Landes, die meinem Klischee widerspricht: großzügig angelegte urbane Räume, immer wieder blitzt Natur auf.
Keine Spur von Großstadt-Hektik. Wenn Menschen zu sehen sind, wirken diese eher wie Flaneure oder wir sehen sie entspannt am Wasser sitzen. Ebenso weisen uns die Sportplätze, Schwimmbäder und Dachgärten darauf hin, dass das Leben in Megacities nicht zwangsläufig mit einem Verzicht auf Lebensqualität einhergehen muss.

Tobias Vollmer (li., Foto: Andrea Otto/AfM)
Tobias Vollmer (li., Foto: Andrea Otto/AfM)

Vertrautes im Fremden entdecken — urbane Räume in China
Ausstellungsort:
schaelpic photokunstbar
Schanzenstraße 27
51063 Köln
Tel. (02 21) 29 99 69 20
Ausstellungsdauer:
18. Juni bis 31. August 2012
(Mo. bis Fr., 10 bis 18 Uhr
und nach Vereinbarung)