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Markus Bollen: Blackbrook (zur Ausstellung 2017 in der schaelpic photokunstbar) 27. März 2017

Posted by Martin Frech in Foto-Ausstellung, schaelpic photokunstbar.
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Kürzlich haben wir in Köln die Ausstellung ‚Blackbrook‘ mit Arbeiten von Markus Bollen eröffnet (vgl. Markus Bollen: Blackbrook (schaelpic photokunstbar, Koeln), 27. März bis 12. Mai 2017).

Zur Einführung habe ich eine kurze Ansprache gehalten, die ich hier dokumentiere.

Anmerkungen zu Markus Bollens Arbeit ‚Blackbrook‘
© 2017 Martin Frech, Notizen zur Fotographie (NzF) (Kontakt)
Nachdruck oder Nutzung im Internet (vollständig oder teilweise) bitte nur nach vorheriger Rücksprache

In dieser Ausstellung zeigen wir Ihnen Bilder einer Wasseroberfläche — auch wenn die überwiegend in Grün gehaltenen Fotos dies erstmal nicht erwarten lassen. Das Grün kommt von den vielen Algen im Wasser und deutet an, dass es sich wohl um ein stehendes Gewässer handelt — oder zumindest um ein nur träge dahinfließendes; vielleicht ist es überdüngt.

Fotos von der Oberfläche eines Weihers also, eventuell ist es auch ein Pfuhl oder sogar ein See. Den Bildern kann ich das nicht entnehmen — sie geben mir weder Informationen über die Ausdehnung des Gewässers noch über seine Tiefenstruktur. Ein Tümpel scheint es jedoch nicht zu sein: auf der Website des Fotografen ist jedenfalls ein Bild des felsigen Uferbereichs zu sehen, das auf ein ganzjähriges Gewässer hindeutet. [1]

Wo befindet sich das Gewässer? Wieder geben mir die Bilder keinen entsprechenden Hinweis — weder sind Landmarken zu sehen, noch ein Hinweisschild. Und auch der Titel hilft uns nicht wirklich weiter: Markus Bollen hat die Serie schlicht ‚Blackbrook‘ genannt; und übrigens auch nicht datiert. Da ‚Brook‘ besonders im Englischen häufig als Teil eines Gewässernamens auftritt, ist das immerhin eine Spur.

Wie auch immer — eine exakte Definition des Gewässers oder dessen Verortung ist in diesem Zusammenhang auch gar nicht nötig. Bei dieser Gruppe von Bildern geht es um die Strukturen auf der Wasseroberfläche. Strukturen die entstehen durch Spiegelungen, Reflexe, Farbkontraste, zufällig verteilte Blätter und andere Gegenstände sowie die Schlieren der Algen. Die Blätter sind auf den detailreichen Panoramen als solche zu erkennen, ebenfalls Ästchen und Steine sowie die Spiegelungen der Bäume — es sind also keine abstrakten Bilder. Allerdings erkenne ich kein oben und unten; die Bilder könnten andersrum hängen und es würde mir nicht auffallen — sogar gekippt, als extreme Hochformate, würde die Präsentation für mich funktionieren.

Mich erinnern diese Rahmenbedingungen an die ‚Equivalents‘ (= Entsprechungen), eine Serie von über 200 Bildern, die Alfred Stieglitz (1864–1946) ab 1925 etwa 10 Jahre lang fotografierte. Stieglitz hat die Wolken am Himmel aufgenommen, fast immer ohne Horizont als Bildanker. So hat sich damals auch bald die Frage gestellt, was oben und unten bei diesen Bildern sei. Stieglitz war das schlicht egal, es war nicht wichtig.

Die ‚Equivalents‘ gelten als die ersten Fotos in der Geschichte, bei denen der Bildautor die Interpretation bewusst vom Motiv getrennt hat. Stieglitz hat zwar Wolken fotografiert, die Bilder der Wolken sollten vom Betrachter jedoch nicht vorrangig als Bilder von Wolken (also als Bilder von meteorologischen Phänomenen) gesehen werden.

Ursprünglich nannte Stieglitz seine Wolkenbilder-Serien ‚Songs of the Sky‘ — es gibt da wohl auch eine synästhetische Komponente. Die Umbenennung in ‚Equivalents‘ begründete er so: „Ich habe eine bestimmte Sicht des Lebens und manchmal versuche ich Entsprechungen dafür in der Form von Photographien zu finden.“ bzw. die Wolkenbilder seien „Entsprechungen meiner tiefgründigsten Lebenserfahrung“. Der amerikanische Maler Abraham Walkowitz (1878–1965) hat das zuvor schon 1916 so formuliert: „Ich vermeide keine Objektivität und suche keine Subjektivität, sondern ich versuche eine Entsprechung für das zu finden, was der Effekt meiner Beziehung zu einem Ding ist.“ [2]

Diese Haltung war damals in Stieglitz‘ Umfeld nicht unüblich. Diese Künstler — neben Stieglitz etwa Georgia O’Keeffe (1887–1986) oder Paul Strand (1890–1976) — thematisierten mit den entsprechenden Werken ihre Spiritualität.

‚Spiritualität‘ — das ist ein gutes Stichwort, um wieder zurückzukommen zu Markus Bollen. Denn ihm geht es um Kontemplation: Die Blackbrook-Bilder sind im Zusammenhang mit Meditationsübungen entstanden, zu denen sich der Fotograf in einem katholischen Kloster in England aufgehalten hat.

Indirekt findet sich hier auch der Bezug zu unserer Ausstellungsreihe, die sich nun in der sechsten Folge mit fotografischen Positionen zum Phänomen Zeit befasst.

Wir wissen ja spätestens seit Heraklit, dass man nicht zweimal in den selben Fluss steigen kann. Mit der Fotografie ist es vergleichbar: zwischen dem Einrichten der Kamera und dem Auslösen des Verschlusses vergeht Zeit. Markus Bollen nutzte an seiner Panoramakamera — wie die Großformat-Fotografen — zur Bildkomposition nicht den Durchblick-Sucher, sondern eine Mattscheibe, die die Sicht des Objektivs zeigt. Diese befindet sich an genau der Stelle, wo später der Film belichtet wird; so kann man die Kamera präzise ausrichten. Vor dem Belichten muss die Mattscheibe dann gegen die Filmkassette getauscht werden. Bewegt sich das Motiv, beispielsweise ein fließendes Gewässer, hat es sich in dieser Zeit natürlich verändert. Für Markus Bollen eine Übung im Loslassen — gibt er doch ein wenig die Kontrolle über das Bildergebnis ab.

Das ist ein Problem, mit dem übrigens auch Michael Marten konfrontiert war, als er mit der Großformatkamera das Meer fotografierte. Nur, dass Michael das nicht in dem Maße schätzen konnte wie Markus Bollen und u.a. deswegen die Kamera wechselte. (Vielleicht erinnern Sie sich an Michael Marten: ‚Sea Change‘.)

Die Blackbrook-Serie fügt sich ein in die freien Arbeiten von Markus Bollen; die Arbeiten also, die er ohne Auftrag anfertigt — überwiegend Natur- und Landschaftsfotografien. Dabei nimmt er nicht nur die scheinbar unberührte Natur in den Blick. Seine Serien mit Panoramen von Alpenpässen und Tagebauen zeigen denn auch deutlich unsere zivilisatorischen Spuren. Ebenso natürlich seine Veduten aus China und Berlin; Stadt-Landschaften eben.

Da gibt es Werkgruppen, die vordergründig spannender sind als die Wasser-Bilder. Ich freue mich jedoch, dass wir aus diesem Bilder-Pool die eher sperrigen — und für mache sicher auch langweiligen — Blackbrook-Fotos zeigen. Denn wenn die Existenzialisten recht haben und das Gefühl der Langeweile tatsächlich ein Grundzustand des menschlichen Daseins ist, kann unsere Ausstellung ja vielleicht sogar erkenntnisfördernd sein.

—–
[1] http://www.panoramic-art.de/natur/blackbrook/ [2017-03-22]
[2] Zitate nach: Greenough Sarah: Eine neue Sprache für die Photographie. Alfred Stieglitz‘ Serie der Wolkenphotographien. In: Kat. Ausst. Notation. Kalkül und Form in den Künsten, Berlin, Akademie der Künste, 20.09.-16.11.2008, Berlin, Karlsruhe, 2008. S. 331–335.
Interessant ist in diesem Zusammenhang auch: Stieglitz, Alfred: How I Came to Photograph Clouds. In: The Amateur Photographer. 19.09.1023, S. 255. Online verfügbar: http://media.artic.edu/stieglitz/wp-content/uploads/sites/6/2016/06/1923-09-19-Stieglitz-How-I-came-to-photograph-clouds-American-Amatuer-Photographer.pdf [2017-03-22]
Einige von Stieglitz‘ Wolkenbildern: http://www.phillipscollection.org/research/american_art/artwork/Stieglitz-Equivalent_Series1.htm [2017-03-22]

Markus Bollen: Blackbrook
Ausstellungsort:
schaelpic photokunstbar
Schanzenstraße 27
51063 Köln
Tel. (02 21) 29 99 69 20
Ausstellungsdauer:
27. März bis 12. Mai 2017
(Mo. bis Fr., 10 bis 18 Uhr
und nach Vereinbarung)
Vernissage:
Freitag, 24. März 2017, ab 18.30 Uhr

 

 
 


(Ich weiß, die Werbung nervt. Und ich kann nicht einmal entscheiden, was hier gezeigt wird.)

Michael Marten ‚Sea Change‘ 18. September 2016

Posted by Martin Frech in Foto-Ausstellung, Foto-Projekt, Fotoausstellung, Fotograf, schaelpic photokunstbar.
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Am 15. September 2016 haben wir in Köln die Ausstellung mit Arbeiten aus der Serie ‚Sea Change‘ von Michael Marten eröffnet (vgl. Michael Marten: ‚Sea Change‘ (schaelpic photokunstbar, Köln).

Zur Einführung habe ich eine kurze Ansprache gehalten, die ich hier dokumentiere.

Hinweise zu Michael Martens Serie ‚Sea Change‘
© 2016 Martin Frech, Notizen zur Fotographie (NzF) (Kontakt)
Nachdruck oder Nutzung im Internet (vollständig oder teilweise) bitte nur nach vorheriger Rücksprache

In unserer laufenden Reihe präsentieren wir noch bis Ende des Jahres Fotoarbeiten unter dem Oberbegriff ‚Zeit und Fotografie‘.
Den Anfang machte vor einem Jahr Jürgen Hermann Krause, der seine Ost-Blicke aus der Noch-DDR von 1990 zeigte. Es folgten in diesem Jahr Knut Wolfgang Marons Bilder von seiner Mutter und ihrem Nachlass. Romano Riedo hat uns dann im Mai sein Langzeitprojekt über Bergbauern in der Schweiz vorgestellt. Die drei Autoren haben mit ihren Arbeiten jeweils unterschiedliche Zeit-Aspekte betont.

Nun zeigen wir Michael Martens ‚Sea Change‘. Das ist die vierte Ausstellung in dieser Reihe und insgesamt unsere 23. seit 2006.

Schon ein kurzer Blick auf Martens Bilder macht deutlich, warum diese Schau hervorragend zu unserem Konzept passt: Der Fotograf zeigt auf Bildpaaren jeweils das selbe Motiv zu zwei verschiedenen Zeitpunkten — Landschaftsaufnahmen der britischen Küste, einmal bei Wasser-Hochstand und einmal bei Niedrigwasser. Wir sehen, wie Ebbe und Flut — aber auch ein veränderter Sonnenstand — das Aussehen einer Szene dramatisch verändern.

Der Fotograf hat für jedes Bildpaar seine große Kamera zweimal identisch aufgebaut und die selbe Szene im Abstand von einigen Stunden beim niedrigsten und höchsten Wasserstand aufgenommen, idealerweise in der Zeit von Voll- oder Neumond, wenn der Tidenhub besonders groß war.

‚Sea Change‘ ist eine konzeptuelle Arbeit im klassischen Genre der Landschaftsfotografie — stringent und äußerst sorgfältig durchgearbeitet.

Michael Marten hat für sein Projekt Großbritannien umrundet und selbst den hohen Norden nicht ausgespart; sogar die Shetlandinseln hat er bereist.
Ab 2003 ist er dafür neun Jahre lang regelmäßig kreuz und quer über die Insel gereist und hat knapp 400 Bildpaare aufgenommen. In den ersten Jahren auf 4×5″-Farbnegativfilm, später mit einer digitalen Mittelformatkamera.

Für die Präsentation im Buch hat er vier Küstenabschnitte definiert und die Bilder systematisch ‚im Uhrzeigersinn‘ sequenziert: Südwest, Nordwest, Nordost und Südost und zeigt damit Bilder vom Atlantik, der Nordsee und des Ärmelkanals. Im Buch sind von jedem Abschnitt zwischen 11 und 15 Bildpaare abgebildet; das jeweils linke Bild ist das zuerst aufgenommene. In der Ausstellung zeigen wir eine Auswahl.

Wer auch nur ein paar Stunden an einem Meeresstrand verbracht hat, kennt natürlich die Gezeiten: das Wasser kommt und geht. Und irgendwie hat der Mond damit zu tun.

Der Musiker Marteria besingt das Phänomen im Lied „Welt der Wunder“ (auf ‚Zum Glück in die Zukunft II‘, 5/2014). In seiner Hook singt er:

‚Denn wir leben auf einem blauen Planet
der sich um einen Feuerball dreht.
Mit ’nem Mond der die Meere bewegt —
und Du glaubst nicht an Wunder?‘

Damit bringt der Rapper meine Verständnisschwierigkeiten kosmischer Einflüsse ganz gut auf den Punkt und deutet nebenbei die poetische Kraft an, die den Naturphänomenen innewohnt. Gleichzeitig kennen wir das zerstörerische Potential von Hochwasser, Sturmfluten und Riesenwellen.

Dieser Aspekt ist für mich beim Betrachten von Martens Bildpaaren untergründig präsent. Ich weiß, dass die gezeigten Überschwemmungen aus einem natürlichen Rhythmus resultieren — bekomme jedoch eine Ahnung davon, was ein steigender Meeresspiegel für Folgen haben wird.

Nach der gängigen Erklärung der klassischen Mechanik sind die Gezeiten eine Folge der Anziehungskräfte von Mond und Sonne.

Deren Gravitationskräfte wirken auf die Erde. Die Erdkruste ist davon kaum beeinflusst, das Wasser der Ozeane jedoch deutlich. Es wird vom Mond (und der Sonne) angezogen und bildet Flutberge, den sog. Tidenhub. Dazwischen herrscht Ebbe.

Dass daraus Gezeiten werden, liegt an der Erddrehung. Ohne sie würden Ebbe und Flut nicht über die Erdoberfläche wandern, sondern wären an einen Ort fixiert.
Aber die Erde dreht sich quasi unter den Wassermassen der Ozeane. Das Wasser ist zu träge und hat eine zu geringe Reibung, als dass es sich mitbewegen könnte. An den Stellen, wo Land aus dem Wasser ragt, staut sich das über die Erde strömende Wasser und der Tidenhub vervielfacht sich.

Die Situation ist natürlich komplizierter, da die Wasserwellen am Ufer reflektiert werden und zurücklaufen — dadurch entstehen Resonanzen die auch wieder Auswirkungen auf die Wasserhöhe haben. Dazu kommen noch der Einfluss von Winden, Jahreszeiten und weiteren geografischen Einflüssen sowie von Zentrifugalkräften — eine ziemlich komplizierte Materie.
Rund um die britische Küste variieren die Hochwasserstände örtlich zwischen einem und 15 Metern.

Kurz gefasst kann man Ebbe und Flut als geografische Reaktionen auf astronomische Ursachen sehen.

Eine spezielle Situation ergibt sich etwa zweimal im Monat, wenn Erde, Mond und Sonne in einer Linie stehen, also bei Voll- und bei Neumond. Dann addieren sich die Gravitationskräfte von Mond und Sonne und das Wasser der Ozeane steigt besonders hoch — Springfluten entstehen.
Das waren die von Michael Marten bevorzugten Fototermine.

Bei Halbmond wirkt die Sonne dagegen entschärfend und verringert die Kraft des Mondes — Ebbe und Flut sind schwächer ausgeprägt (Nipptiden).

Es gibt Fotografen, die die unberührte Natur suchen und mit viel Pathos die Erhabenheit der Schöpfung feiern oder romantisch-sehnsüchtig auf die Landschaft schauen.
Im Kontext der Seestücke wären dies beispielsweise Gustave Le Gray (1820–1884), Franz Schensky (1871–1957) oder der Zeitgenosse Elger Esser (*1967).

Andere interessieren sich für die vom Menschen gestaltete Landschaft, wie das die New-Topographics-Bewegung seit den 1960er-Jahren tut. Bekannte Vertreter dieses dokumentarischen Blicks sind Robert Adams (*1937), Lewis Baltz (1945–2014), Heinrich Riebesehl (1938–2010) und Joachim Brohm (*1955).

Michael Marten schafft es ganz unaufgeregt, beides zu verbinden; die romantische Sicht und den dokumentarischen Blick. Neben klassischen Seestücken sehen wir Aufnahmen, die ganz selbstverständlich Industrie- und Hafenanlagen ins Bild rücken; wenn es sich ergibt, sind seine Bilder auch bevölkert.

Er bringt es sogar fertig, beide Sichtweisen in einem Bildpaar zu vereinen. Dann ist beispielsweise die Szene bei Niedrigwasser quirlig bevölkert, und ein paar Stunden später sehen wir die gleiche Ansicht als eine komplett andere Landschaft, überflutet, menschenleer, dramatisch beleuchtet.

Michael Marten hat sich intensiv mit den Gezeiten beschäftigt und seine konzeptuelle Setzung deutlich an den Gezeitentafeln orientiert. Er kann dadurch jedoch nicht auf ein bestimmtes Licht warten, verzichtet also weitgehend auf ein elementares Gestaltungsmittel der Landschaftsfotografie.

Obwohl ihm Gezeitentabellen und nicht der optimale Sonnenstand den Zeitpunkt der Aufnahmen diktierten, gelangen ihm großartige Bilder der britischen Küstenlandschaft. Er wählte seine Ausschnitte so, dass die Bilder dennoch hervorragend funktionieren — die Wirkung des überflutenden Wassers und des überfluteten Landes ist stark genug — viel Wasser verändert alles.

Michael Marten: Sea Change
Ausstellungsort:
schaelpic photokunstbar
Schanzenstraße 27
51063 Köln
Ausstellungsdauer:
16. September bis 18. Oktober 2016
Mo. bis Fr., 10 bis 18 Uhr,
(zusätzlich Sonderöffnungszeiten während des Fotoszene-Festivals)

Das Buch zum Projekt:
Michael Marten: Sea Change: A Tidal Journey Around Britain, 126 Seiten, 107 Farbfotografien, mit einer Einführung von Robert Macfarlane. Heidelberg: Kehrer, 2012.
Das Buch ist vergriffen — Exemplare einer limitierten Sonderedition mit zwei beigefügten Prints sind noch erhältlich (125 Euro).

 
 


(Ich weiß, die Werbung nervt. Und ich kann nicht einmal entscheiden, was hier gezeigt wird.)

Romano Riedo: Hinterland 14. Mai 2016

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Am 12. Mai 2016 haben wir in Köln die Ausstellung mit Arbeiten aus der Serie ‚Hinterland‘ von Romano Riedo eröffnet.

Zur Einführung habe ich eine kurze Ansprache vorbereitet, die ich hier dokumentiere.

Hinweise zu Romano Riedos Serie ‚Hinterland‘
© 2016 Martin Frech, randgebiete.de

Das übergreifende Thema unserer schaelpic-Ausstellungen 2015/2016 ist das Motiv der ‚Zeit‘ in der Fotografie. Wie in den vergangenen beiden Ausstellungen angedeutet, finden wir dazu sehr unterschiedliche Positionen.

Klar ist: prinzipiell zeigt jede Fotografie etwas Vergangenes, „bezeugen alle Fotografien das unerbittliche Verfließen der Zeit“, wie es Susan Sontag bereits 1977 so passend formulierte. In diesem Sinne hat uns im vergangenen Herbst Jürgen Hermann Krauses Ostblick-Ausstellung — wie durch eine Zeitmaschine — Einblicke in den DDR-Alltag der Wendezeit von 1990 verschafft.

Knut Wolfgang Maron dagegen hat den Zeit-Aspekt schon konzeptuell berücksichtigt. Zu Anfang des Jahres sahen wir seine berührenden Bilder vom Ende des Lebens seiner Mutter und ihrer Hinterlassenschaft.
Roland Barthes Vermutung von 1977, jedes Anschauen eines Fotos sei ein Kontakt mit dem Tod, bekam hier eine direkte Bestätigung.

Heute zeigen wir Ihnen Bilder aus einem Langzeit-Projekt von Romano Riedo. Damit haben wir eine Position, die unserem Thema weitere Aspekte abgewinnt.

Romano Riedo arbeitet als freier Fotograf und Fotojournalist in der Schweiz. Neben seinen Auftragsarbeiten nimmt er sich regelmäßig Zeit für freie Reportagen, die häufig auf längere Zeiträume angelegt sind.

Seine Welt sind die Berge — Romano Riedo beschäftigt sich seit langem intensiv mit den Bergbauern in der Schweiz. Seit mehr als 20 Jahren fotografiert er deren Alltag. Die Ergebnisse seiner fotografischen Feldforschungen haben sich in Büchern und Ausstellungen manifestiert mit Titeln wie ‚Alpland‘, ‚Alpzeit‘, ‚La Gruyère‘ und eben ‚Hinterland’.

Aus dem gewaltigen Bilderberg von Riedos Hinterland-Projekt mussten wir für diese Ausstellung eine kleine Auswahl treffen — eine repräsentative, wie wir hoffen.

Riedos ‚Hinterland‘ sind die Alpen. Neben Jura und Mittelland sind die Alpen eine der drei Schweizer Großregionen. Und obwohl die Alpen etwa 60% der Schweizer Landesfläche beanspruchen, sind sie nur dünn besiedelt. Der Großteil der rund 8,5 Mio. Schweizer lebt im Mittelland, das jedoch nur etwa ein Drittel der Landesfläche ausmacht, bei einer Breite von maximal 70 km.

Letzteres ist einer der Aspekte, die Riedo fasziniert: man hat aus allen größeren Städten der Schweiz nur kurze Wege in die Berge, kann dort jedoch in eine komplett andere Welt eintauchen; in seinem Fall ist das die Arbeits- und Lebenswelt der Bergbauern. Laut Riedo ist das auch in der Schweiz eine Minderheit, die kaum jemand wirklich kennt.

Er selbst kennt diese Welt, da er einmal für eine Saison dort gearbeitet hat und seither immer wieder dorthin gereist ist. Er hat sich durch die beharrliche Auseinandersetzung mit dem Thema einen privilegierten Zugang zu den Bergbauern erarbeitet, der ihm ein Fotografieren quasi als teilnehmendem Beobachter ermöglicht.

Doch was ist eigentlich ein Bergbauer?
Ein Bergbauer ist ein Bauer im Gebirge.
Das hört sich einfach an, bringt für den Bergbauern im Vergleich zu seinen Kollegen im Flachland jedoch so seine Schwierigkeiten mit sich: moderne landwirtschaftliche Geräte sind kaum einsetzbar, die klimatischen Bedingungen sind extrem und die Höfe, Weiden und Ackerflächen sind schwerer zugänglich. Attraktiv wurde das Bergbauerntum daher auch erst vor etwa 800 Jahren — wegen der damaligen Bevölkerungsentwicklung und dem Mangel an einfach zu bewirtschaftenden Flächen.

Heutzutage wirkt das Bergbauerntum wie aus der Zeit gefallen und ist zumindest in Europa wirtschaftlich schon lange nicht mehr konkurrenzfähig. Aus unterschiedlichen Gründen werden Bergbauern jedoch staatlich unterstützt. Stichworte sind Landschaftspflege, Tourismusförderung und naturnahe Lebensmittelproduktion (slow food).

Diese entschleunigte bergbäuerliche Lebensmittelherstellung interessiert Romano Riedo besonders. Ihn fasziniert es, die Älpler bei Ihrer Arbeit zu beobachten und er schätzt die Identifikation der Menschen mit ihrer Arbeit und den dabei entstandenen Produkten. Ich kann das seinen Bildern entnehmen.
Obwohl ich mir vorstellen kann, dass auch in dieser Bergbauern-Welt das eine oder andere Artefakt unserer modernen Welt auftaucht, ist auf Riedos Bildern davon kaum etwas zu sehen. Mal die Andeutung einer Melkmaschine, mal ein Funkgerät oder etwas versteckt ein Kassettenrekorder. Auch das Etikett an einer Kinderhose deutet einen zeitgenössischen Kontext an. Aber man muss schon arg nach Details suchen, die diese Bilder im Jetzt verorten.

In der Tradition der Reportage-Fotografie besteht Riedos Arbeit aus Landschafts-Aufnahmen, Portraits und der Dokumentation von Arbeitsabläufen; Schnappschüsse hat sich der Fotograf ausdrücklich erlaubt.

Technisch hat Romano Riedo im Einklang mit seinen Motiven zumindest während den Aufnahmen ganz klassisch gearbeitet. Alle Bilder sind mit einer handlichen Mittelformatkamera (einer Mamiya 6) auf Schwarzweißfilm fotografiert — ausschließlich mit dem vorhandenen Licht und nur aus der Hand.
Später hat Riedo die Negative jedoch gescannt und Tintenstrahl-Drucke erstellt; es handelt sich bei den hier gezeigten Bildern also nicht um traditionelle Schwarzweiß-Vergrößerungen.

Riedo hat in der ganzen Schweiz fotografiert — unter anderem in Appenzell, Graubünden, Tessin, Oberwallis, Berner Oberland und Greyerz.

Ich denke mir, dass der Globalisierungsdruck weiter zunehmen wird und derartige selbst gewählte Arbeits- und Lebensformen in den Bergen vollends verschwinden werden. Es ist wichtig, dass es Fotografen wie Romano Riedo gibt, die diese Parallelwelten mit solcher Ausdauer für uns dokumentieren. Ich wünsche ihm, dass er seinen Plan realisieren kann, diese Serie auf ganz Europa auszudehnen.

Romano Riedo: Ein Schwein in Freiheit vor einem Holzkreuz auf Alp Turtmann im Wallis.
Romano Riedo: Ein Schwein in Freiheit vor einem Holzkreuz auf Alp Turtmann im Wallis.

Romano Riedo: Arbeiten aus der Serie Hinterland
Ausstellungsort:
schaelpic photokunstbar
Schanzenstraße 27
51063 Köln
Ausstellungsdauer:
13. Mai bis 11. August 2016
(Mo. bis Fr., 10 bis 18 Uhr)

 
 


(Ich weiß, die Werbung nervt. Und ich kann nicht einmal entscheiden, was hier gezeigt wird.)

Unbeugsam und ungebändigt: Dokumentarische Fotografie um 1979, Museum Ludwig, Köln (Ausstellung) 10. November 2014

Posted by Martin Frech in Foto-Ausstellung, Geschichte.
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Über den Titel dieser Ausstellung habe ich — ob seiner Komplexität — lange nachgedacht. In so wenigen Wörtern so viel zu verpacken, das ist schon eine Kunst für sich.

beugen: beuge, beugst, beugt, beugen, beugt, beugen; ein schwaches Verb.
Neben den eigentlichen Bedeutungen wie krümmen, neigen oder biegen, wird das Wort auch gerne gebraucht im Sinne von sich fügen, nachgeben, sich unterwerfen; aber auch für sich untertan machen, Druck ausüben oder bezwingen.
In der Sprachwissenschaft kennen wir beugen als flektieren: es steht für das Abwandeln eines Wortes in seinen grammatischen Formen.

Das Adjektiv beugsam steht laut Duden für bereit, unter Druck nachzugeben, sich zu fügen.
Unbeugsam bedeutet dementsprechend sich nicht durch jemanden in seiner Haltung beeinflussen lassend.

Aber gibt es denn eine „beugsame“ Fotografie? Ist das ein biegbarer Fotoabzug? Ich stelle mir einen unkaschierten Abzug vor, den ich biegen kann; die „unbeugsame“ Fotografie wäre dann beispielsweise auf Hartfaserplatte aufgezogen.

Oder ist „beugsame“ Fotografie, diejenige, die unter (politischem) Druck entsteht; bzw. hergestellt wird von einem Fotografen, der sich unterwirft — und etwa die Verantwortung für seine Bilderzeugnisse abgibt an den kommerziellen oder politischen Auftraggeber?

Wohl letzteres. Ich verstehe den Titel so, dass er auf die Haltung der Bildautoren anspielt: Vor allem im Kontext „1979“ weist uns das Adjektiv „unbeugsam“ darauf hin, dass in der Ausstellung Autorenfotografie (Honnef, 1979) gezeigt wird. Also Arbeiten von selbstbewussten (Bild-)Autoren, die ihre Werke eigenverantwortlich (ethischer Standpunkt) und mit einer eigenen Bildsprache (ästhetischer Standpunkt) anfertigten.

bändigen: bändige, bändigst, bändigt, bändigen, bändigt, bändigen; auch ein schwaches Verb. Es bedeutet — um es kurz zu machen –, etwas oder jemanden trotz starken Widerstandes unter seinen Willen zwingen.

Ungebändigt ist schon schwerer zu fassen. Im Kontext des Ausstellungstitels könnte es für ungezähmt oder wild stehen. Tut es auch, aber in einem übertragenen Sinne.

Denn 1980 erschien in Paris der Essay La chambre claire. Note sur la photographie. von Roland Barthes. (Die deutsche Übersetzung erschien 1985 bei Suhrkamp unter dem Titel Die helle Kammer. Bemerkung zur Photographie.) Darin unterscheidet der Autor zwei viel zitierte Wirkungsarten von Fotografie, das „studium“ und den „punctum“. In der Lesart der Ausstellungs­macherin Barbara Engelbach ergeben sich daraus zwei Umgangsweisen mit Fotografie: ihre ästhetische Zähmung (Kunst) sowie das Zulassen ihrer ungebändigten Wirkung (Abbild der Realität).

Das ungebändigt in der Überschrift zur Ausstellung verweist also auf das Barthes-Zitat vom „Erwachen der unbeugsamen Realität“ im Medium der Fotografie.

(Dass sich „studium“ vs. „punctum“ bzw. Kunst vs. Wirkung nicht widersprechen müssen, ist klar; gerade hier kann die Fotografie ja ihre Stärke ausspielen.)

Soviel zu den vorangestellten Adjektiven. Doch was ist „Dokumentarische Fotografie“? Da die Definitionsleistung dieser Bezeichnung ja eher gering ist, muss ich wieder etwas ausholen.

Jede Fotografie (ich lasse die Konkrete Fotografie jetzt mal außen vor) verweist auf etwas vor der Kamera gewesenes und ist damit immer auch ein Dokument. Zumindest wenn man auf den mittellateinischen Ursprung des Begriffs zurückgeht: ein documentum ist ein Beweis, es kann etwas erhellen.
Das gilt sicher unabhängig von den Entstehungsbedingungen des Fotos, weswegen das „doku­mentarisch“ im Ausstellungstitel wohl nicht als Abgrenzung zu einer — wie auch immer gemeinten — künstlerischen Fotografie zu verstehen ist.
(Im Gegenteil — und eher Thomas Weski folgend, der erklärte, Fotografie im dokumentarischen Stil sei eine künstlerische Fotografie mit den Mitteln des Dokumentarischen.)

Hilfreich für mich sind hier die Definitionen von Timm Starl (in Butins „Begriffslexikon zur zeitgenössischen Kunst“) und Abigail Solomon-Godeau (in Wolfs „Diskurse der Fotografie“).

Starl unterscheidet zwischen der archivalischen, der dokumentarischen und der konzeptuellen Dokumentarfotografie. Der archivalische Ansatz ist dabei ein enzyklopädischer und beim konzeptuellen geht es eher um die Geste. Mit dokumentarischer Dokumentarfotografie meint Starl eine Fotografie, die von den Interessen der Fotografen, ihren Stimmungen und ihren Erfahrungen geleitet ist.

Für Solomon-Godeau ist dokumentarische Fotografie klar historisch verortet und hat sprachliche sowie kulturelle Bezüge. Wichtig ist ihr, sich beim Betrachten der Bilder deren subjektiven Entstehungsbedingungen bewusst zu sein: Die Bilder lassen sich nicht universalistisch lesen. Dokumentarische Fotografie hat also Bekenntnis-Charakter.

Abschließend verortet der Ausstellungstitel die Schau zeitlich: „um 1979“.
Barbara Engelbachs Ausgangspunkt war Roland Barthes Buch, das in jener Zeit entstand. Sie wollte in ihrer Ausstellung Bilder zeigen, die zur Entstehungszeit des Textes fotografiert wurden. Aber natürlich nicht irgendwelche Bilder.

Barbara Engelbach sieht die 1970er-Jahre (mit Eric Hobsbawm) als Krisenjahre, in denen sich die Welt veränderte. Das ist nachvollziehbar: Apartheid (bis 1994), Vietnamkrieg (bis 1975), Ostpolitik (1970 Brandts Kniefall in Warschau), Geiselnahme bei der Olympiade 1972, meine Einschulung (1972), Gastarbeiter (Anwerbestop 1973), Ölkrise 1973/74 (daraufhin die Anti-Atomkraft-Bewegung), Watergate- und Guillaume-Affären (beide 1974), Deutscher Herbst (1977), Revolution im Iran, das Ende von Somozas Regime in Nicaragua und der Beginn des sowjetisch-afghanischen Kriegs (alles 1979), NATO-Doppel­beschluss (1979, daraufhin Entstehen der neuen, breiten Friedensbewegung, die in den frühen 1980er-Jahren eine große öffentliche Wirkung erzielte), Gründung der Partei „Die Grünen“ und erster Golfkrieg (1980), AIDS wird als eigenständige Krankheit erkannt (1981), Michail Gorbatschow wird Generalsekretär der KPdSU (1985), Glasnost (1986), Atomreaktor-Katastrophe in Tschernobyl (1986), Perestroika (1987).

Viel Stoff also zum Fotografieren. Doch was sehen wir in der Ausstellung — außer Werken von Robert Adams, wie uns schon das Plakat verrät?

(c) Martin Frech: Museum Ludwig, Dokumentarische Fotografie um 1979Ausstellungsplakat am Museum Ludwig, Köln (Foto: Martin Frech Fotografie)

Unbeugsam und ungebändigt: Dokumentarische Fotografie um 1979 — unter diesem Titel werden in Köln 14 fotografische Serien von 13 Fotografinnen und Fotografen gezeigt (die Nothhelfers zähle ich hier als Einheit) und nach der dokumentarischen Haltung der Autoren befragt (aufzeichnen vs. sichtbar machen im Barthes’schen Sinne, s.o.). Da sich diese Haltung auch im Gebrauch der Fotos zeigt, werden zu jeder Arbeit fünf Fragen auf Texttafeln beantwortet, u.a. in wessen Auftrag die Aufnahmen entstanden und wo sie erstveröffentlicht wurden.

    vertretene Positionen:

  • Robert Adams (*1937) mit der kompletten Serie (74 Bilder) aus „Our Lives and Our Children“ (1979–1983, veröffentlicht 1983),
  • Derek Bennet (*1944, †1990) mit 20 Werken aus der 500-teiligen Serie „Stille Zwiesprache. Bildnisse von Deutschen“ (1978–81, veröffentlicht 1983),
  • Joachim Brohm (*1955) mit 9 Arbeiten „Ruhrlandschaften“ (1981–1983, veröffentlicht 1983) aus der über 50-teiligen Ruhr-Serie,
  • David Goldblatt (*1930) mit 20 Arbeiten aus der Serie „The Transported of KwaNolebele“ (1983–1984, veröffentlicht 1985),
  • Candida Höfer (*1944) mit 44 Bildern aus ihrer Serie „Türken in Deutschland“ (1974–1978, veröffentlicht ab 1975),
  • Miyako Ishiuchi (*1947) mit 15 Fotos aus der Serie „Apartment“ (1978, veröffentlicht 1978),
  • Sanja Iveković (*1946) mit der vierteiligen Arbeit „Triangle“ (1979, veröffentlicht 1980),
  • Ute Klophaus (*1940, 2010) mit der 19-teiligen Fotodokumentation der Installation “Honigpumpe” von Joseph Beuys auf der documenta 6 (1977, veröffentlicht ab 1977),
  • Karl C. Kugel (*1957) mit der 31-teiligen Arbeit „Le voyage allemand, Februar bis April 1983“ (veröffentlicht 1985),
  • Boris Mikhailov (*1938) mit 20 Abzügen aus der „Serie von vier“ (1982/83) sowie der 66-teiligen „Rote Serie“ (1969–1975),
  • Gabriele und Helmut Nothhelfer (je *1945) mit einigen wenigen Arbeiten aus ihrem Werk (1974–1982, veröffentlicht ab 1974),
  • Thomas Ruff (*1958) mit 40 Portraits (1983–1987, veröffentlicht ab 1986) sowie
  • Raghubir Singh (*1942, †1999) mit 22 Arbeiten aus der Serie „Calcutta“ (1970–1988, veröffentlicht ab 1975).

David Goldblatt fotografierte seine Serie im Auftrag einer Stiftung als Bildbericht zu einer Armuts-Studie in Südafrika. Alle anderen gezeigten Arbeiten entstanden auf Eigeninitiative der Künstler. Journalistische Arbeiten sind in der Ausstellung nicht vertreten (Ute Klophaus bewegt sich, denke ich, in einem Grenzbereich). Insofern wäre — um noch ein Mal auf den Titel zurückzukommen — „Fotografie im dokumentarischen Stil“ (Evans, 1971) präziser gewesen als Überschrift denn „Dokumentarische Fotografie“.

Was waren die Kriterien für Auswahl?
Sicherlich der Entstehungszeitpunkt, „um 1979“. Wir sehen allerdings Werkkomplexe, die zwischen 1969 und 1987 entstanden sind — das „um“ ist also eher großzügig ausgelegt.
Die Arbeiten sollten laut Pressemitteilung zudem in der Auseinandersetzung mit dem aus den Krisen resultierenden „globalen Wandel“ der 1970er/1980er-Jahre entstanden sein.
Außerdem waren offenbar Serien gefragt, keine Einzelbilder.

Warum werden manche Serien komplett gezeigt und aus anderen nur Auszüge? So schön es ist, die Komplexe von Adams oder Ruff komplett zu sehen, ist es doch schade, dass die Nothhelfers oder Joachim Brohm nur mit so wenigen Bildern vertreten sind.

Weitere Kriterien? Ich weiß es nicht — immerhin bin ich nicht mit Insider-Informationen ausgestattet, sondern schreibe hier aus meiner Besucher-Perspektive.
Vielleicht eine regionale Vielfalt? Die Hälfte der Serien „spielt“ nicht in Deutschland.
Vielleicht die Erreichbarkeit der Arbeiten? Bis auf vier Serien (die Arbeiten von Goldblatt, Ishiuchi und Singh sowie Mikhailovs „Rote Serie“) stammen die gezeigten Arbeiten aus den eigenen Museum-Ludwig-Beständen. (Die Kuratorin nennt den Katalog auch einen „Beitrag zur Aufarbeitung der Sammlung“.)

Es ist klar, dass Barbara Engelbach trotz des Bezugs auf die Krisenjahre um 1979 keine Geschichtsausstellung zeigen wollte. Und wohl auch keine politischen Arbeiten — oder warum fehlt beispielsweise der dezidiert politische Allan Sekula (*1951, †2013), der sowohl als Fotograf als auch als Theoretiker des Dokumentarischen nachhaltig hervorgetreten ist?

Ausnahmen sind Sanja Iveković‘ „Triangle“, die Dokumentation einer Performance, mit der die Künstlerin gezielt die jugoslawische Polizei provozierte (aber eben nicht mit den Fotos, die mir die Aktion ohne den Text nicht vermitteln), und eventuell David Goldblatts Nachtaufnahmen über Lebensbedingungen im Apartheidregime. Auch wenn mich Ruffs Portraits regelmäßig an das damals überall zu sehende RAF-Fahndungsplakat erinnern („Anarchistische Gewalttäter — Baader/Meinhof-Bande –„; innenpolitisch findet in den Jahren um 1979 der Übergang von der ersten zur zweiten Generation der RAF statt), ist das in meinen Augen keine politische Arbeit. (Gerhard Richter hat seinen RAF-Zyklus übrigens erst 1988 gemalt.)

Eigenartig finde ich, dass Barbara Engelbach die DDR-Fotografie komplett außen vor lässt (gut gepasst hätten beispielsweise Arbeiten von Evelyn Richter (*1930) oder die „Fähre“ (1979–1981) von Helfried Strauß [*1943]).
Vermisst habe ich auch den Krisen-Dokumentar Eugene Smith (*1918) (über den ich hier schon geschrieben habe), doch der ist ja bereits 1978 gestorben. Vielleicht arbeitete er, der Erfinder des Foto-Essays, auch zu journalistisch für diesen Kontext. Aber wäre das ein Ausschlusskriterium?

Und was erzählen die Bilder über die „Krisen“ bzw. den „globalen Wandel“, mithin Stichwort­geber der Ausstellung?
So direkt — gar nichts. Wie auch? Fotos sind notorisch schwach kodiert, um sie zu lesen und im Sinne des Autors zu verstehen, brauchen wir den Kontext und die Geschichte ihrer Entstehung; das wusste schon Brecht.

Ich greife ein Beispiel heraus, analog gilt das für alle in der Ausstellung versammelten Arbeiten.

Robert Adams zeigt uns mit „Our Lives and Our Children“ anonyme Kinder, Erwachsene und Autos auf Park- und anderen Plätzen. Die Fotos sind schwarzweiß, kontrastreich und leicht von unten aufgenommen, gelegentlich schief kadriert, manchmal unscharf — ohne Stativ aufge­nommene Schnappschüsse aus dem Alltag.
Die Autos, die Kleidung usw. geben uns ungefähre Hinweise auf die Entstehungszeit. Die Orte sind nicht zu fassen, es scheint sich häufig um Parkplätze zu handeln. Aus den Gesichtern, die immer an der Kamera vorbeischauen, kann man alles mögliche herauslesen.

Ein wichtiges Thema der 1970er-Jahre war die atomare Bedrohung — sowohl durch die zivile, als auch die militärische Nutzung der Atomkraft. Die erste Ölkrise (1973/74) beförderte weltweit den Ausbau der Atomwirtschaft, der NATO-Doppel­beschluss von 1979 die atomare Aufrüstung. In den Atomanlagen kommt es immer wieder zu „Störfällen“; zudem entweichen auch im Normalbetrieb häufig radioaktive Substanzen. Am 28. März 1979 kam es im neu erbauten Atomkraftwerk „Three Mile Island Nuclear Generating Station“ (bei Harrisburg/ Pennsylvania in den USA) zu einer Teil-Kernschmelze — ein GAU, der bis heute nachwirkt. (Die Katastrophe von Tschernobyl ereignete sich sieben Jahre später am 26. April 1986.)

Diese Thematik ist die Klammer für Robert Adams‘ in der Ausstellung gezeigte Arbeit. In Denver/Colorado fotografierte er Menschen, u.a. auf Parkplätzen von Einkaufszentren. Er arbeitete im Stil der „street photography“, mit einer — beispielsweise hinter einer Einkaufs­tüte — versteckten Hasselblad SW.
In der Nähe seiner Schauplätze befand sich die skandalträchtige Atomwaffenfabrik „Rocky Flats nuclear weapons plant“ (in Betrieb von 1952–1992), in der Plutonium verarbeitet — und freigesetzt — wurde.
1984 erschienen Adams Bilder im Buch „Our Lives and Our Children: Photographs Taken near the Rocky Flats Nuclear Weapons Plant“.

Kontext der Fotoserie ist also die atomare Bedrohung. Mit diesem Wissen kann man die Gesichter anders deuten. Es ist dann nachvollziehen, dass Adams mit seinen Fotos auf eine unsichtbare Bedrohung hinweisen wollte. Wäre die einordnende Erzählung eine andere, würde ich etwas völlig anderes aus diesen Bildern lesen.
Adams subtiles Vorgehen ist eine Art des Umgangs mit dem Thema.

In den 1970er-Jahren entwickelte sich auch hierzulande die Anti-Atomkraft-Bewegung. Joachim Radkau hat sie einmal als den größten und gedankenreichsten öffentliche Diskurs der Bundes­republik bezeichnet. Günter Zint (*1941) ist einer ihrer Chronisten; er hat die Szene jahrelang als Aktivist mit der Kamera begleitet („Gegen den Atomstaat“).
Zints Methode ist eine andere Art des Umgangs mit dem Thema. Für mich wäre es spannend gewesen, Adams‘ und Zints Bilder parallel zu sehen.

Es ist gut, dass Texttafeln die Fotos kontextualisieren — ein zarter didaktischer Ansatz. Für meinen Geschmack dürften die Texte ausführlicher sein; schön wäre auch ein „Apparat“ parallel zur Ausstellung gewesen. (In diesem Sinne argumentierte ja auch Markus Schaden mit seiner temporären Installation „The PhotoBookMuseum“.)

Eine Entdeckung war für mich der Fotograf Karl C. Kugel. Seine Bilder einer Deutschland­reise vom Frühjahr 1983 („um 1979“!) haben mich ebenso begeistert wie die Präsentation auf Lesepulten. Die Möglichkeit, diese Arbeit direkt mit Mikhailovs „Serie von vier“ zu vergleichen, fand ich spannend.

Was diese Ausstellung für mich außerdem sehenswert macht, ist das Nebeneinander so unter­schiedlicher Ausdrucksweisen für ähnliche Thematiken. Die Portraits der Nothhelfers und die von Derek Bennet, den ich im übrigen auch noch nicht kannte; Höfers eher selten gezeigte Arbeit in Nachbarschaft zu Brohms Landschaften oder Singhs Bilder aus Kalkutta und Mikhailovs „Rote Serie“.

Von Karl C. Kugel würde ich gerne mehr Fotos sehen und wissen, wie er nach diesem Frühwerk weitergearbeitet hat. Doch meine Recherchen stocken; er ist weder in Koetzles Fotografen­lexikon eingetragen (gut, das sagt noch nichts, dort fehlen viele), noch habe ich via Internet substanzielles gefunden.
Weiß jemand meiner Leser mehr? Über Kommentare freue ich mich!

Der Katalog (Deutsch/Englisch) ist bei Snoeck erschienen. Neben einem einführenden Text der Kuratorin Barbara Engelbach wird jede der in der Ausstellung gezeigten Arbeiten mit ausgewählten Bildern vorgestellt. Unterschiedliche Autoren haben dazu jeweils kurze Texte verfasst.

Um 1979 — Unbeugsam und ungebändigt: Dokumentarische Fotografie um 1979. Ausst.-Kat. Museum Ludwig 2014. Hg. von Barbara Engelbach. Köln: Snoeck, 2014. 192 Seiten. ISBN 978-3-86442-102-0

Unbeugsam und ungebändigt: Dokumentarische Fotografie um 1979
Kuratorin: Barbara Engelbach
Museum Ludwig Köln Hein­rich-Böll-Platz
50667 Köln
28.06. bis 05.10.2014, verlängert bis 16.11.2014 http://www.museum-ludwig.de/de/ausstellungen/unbeugsam-und-ungebaendigt.html

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(Ich weiß, die Werbung nervt. Und ich kann nicht einmal entscheiden, was hier gezeigt wird.)

„Autochrome Welt“ im Schönbuchmuseum 28. Oktober 2013

Posted by Martin Frech in Foto-Ausstellung, Fotoausstellung, Geschichte, Technik.
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Im Schönbuchmuseum in Dettenhausen ist noch bis zum 15.12.2013 eine Ausstellung zu sehen mit dem Titel „Autochrome Welt. Die frühe Farbfotografie 1905–1925“.

Der Pressetext der vom Tübinger Medienwissenschaftler Dr. Ulrich Hägele verantworteten Schau verspricht „noch nie gezeigte Farbaufnahmen des Stuttgarter Fotografen Hans Hildenbrand, der als offizieller Kriegsbericht­erstatter mit autochromen Bildern vom Ersten Weltkrieg berichtete und später für die amerikanische Zeitschrift National Geographic arbeitete. Ebenso zu sehen sind zauberhafte und fast impressionistisch anmutende Farbportraits und Großstadtszenen aus Stuttgart, München und Paris, von so bekannten Fotografenpersönlichkeiten wie Alfred Stieglitz und Heinrich Kühn sowie einige Originalobjekte aus der Blütezeit der frühen Farbfotografie“.

Angesprochen sind alle, die an der frühen Farbfotografie und am Schön­buch­museum interessiert sind. Die Schau ist „bewusst nicht zu wissen­schaftlich“ (Hägele) angelegt.

Die Bildauswahl kreist um die Themen Portrait, Ethno­graphie, Stadt­ansichten und den Ersten Weltkrieg. Der Großteil der Bilder stammt aus dem Archiv des Hauses der Geschichte Baden-Württemberg (Sammlung Hans Hildenbrand).

Ich habe mir die Ausstellung angeschaut — und war enttäuscht. Zu sehen sind ausschließlich Reproduktionen, vergrößert auf unter­schied­liche Formate (viele 18×24 cm, einige größer) sowie in Vitrinen einige Bücher und Postkarten aus der Zeit, eine Kamera und ein Projektor. Die Erklärung des Autochrome-Verfahrens fällt mit einer Text-Tafel spärlich aus.

Schoenbuchmuseum: Autochrome Welt
Blick in die Ausstellung (Foto: Martin Frech)

Die Bilder im Format 18×24 cm entsprechen den größten damals verfügbaren Aufnahme-Platten und werden im Passepartout präsentiert. Man kann dennoch nicht von einer Kontaktkopie-Simulation ausgehen, da die Vorlagenmaße nicht angegeben sind. Die größeren Bilder sind laut Dr. Hägele „eher eine Verlegenheitslösung“ und dienen als Eye-catcher.

Schoenbuchmuseum: Autochrome Welt
Blick in die Ausstellung (Foto: Martin Frech)

Die Präsentation erscheint mir lieblos gehängt und folgt statt inhalt­lichen eher unkommentierten ästhetischen Gründen. Die Ausstellungs-Architektur ist unteridisch: Im ersten Stock des Museums wurden die Stellwände der Dauerausstellung zum Thema Wald abgeklebt, darüber die Bilder gehängt. Einige Wald-Ausstellungs­stücke stehen und hängen noch bezugslos dazwischen.

Schoenbuchmuseum: Autochrome Welt
Blick in die Ausstellung (Foto: Martin Frech)

Originale Autochrome-Platten sind keine zu sehen. Die konservatorischen Probleme sind bekannt und mir ist klar, dass der Aufwand für eine Auto­chromen-Ausstellung hoch wäre. Dennoch: wenigstens ein ent­sprechender Guckkasten hätte sein dürfen.

Die Reproduktionen besorgte die Reprostelle der UB Tübingen. Über das Problem der Reproduktion von Autochrome-Platten (vor allem hinsichtlich der Farbgebung) wird in der Ausstellung jedoch leider kein Wort verloren.

Als Ergänzung zum hier geschriebenen habe ich in meinem folgenden Beitrag „Das Autochrome-Verfahren für die Farbfotografie“ über die technischen Aspekte und die Probleme bei der Reproduktion von Autochrome-Platten geschrieben.

Autochrome Welt. Die frühe Farbfotografie von 1905–1925.
Ausstellungsort:
Schönbuchmuseum
Ringstraße 3
72135 Dettenhausen
Tel. 07157.126-32
Ausstellungsdauer:
20. Oktober bis 15. Dezember 2013
(nur Sonn- und Feiertags, 14 bis 18 Uhr)
Ein Katalogheft ist im Museum erhältlich.

 


(Ich weiß, die Werbung nervt. Und ich kann nicht einmal entscheiden, was hier gezeigt wird.)

Michael Westmoreland, Jook Leung u.a.: 360 Grad 26. September 2006

Posted by Martin Frech in Foto-Ausstellung, schaelpic photokunstbar.
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360 Grad
Anmerkungen zur Ausstellung in Köln
© Martin Frech, randgebiete.de, 2006 (Kontakt)
Nachdruck oder Nutzung im Internet (vollständig oder teilweise) bitte nur nach vorheriger Rücksprache

Guten Abend!

Die Ausstellung, die wir heute abend eröffnen, ist etwas besonderes.
Sie zeigt Panoramabilder, also Arbeiten aus einem Randgebiet der Photographie.

Nun ist die Panoramaphotographie kein eigenes Genre, sondern eine Aufnahmetechnik, unabhängig vom Motiv.
Dennoch … die breiten Bilder haben eine besondere Anmutung, schon auf Grund ihres ungewohnten Formats.

Technisch kann man vier prinzipiell verschiedene Methoden unterscheiden, Panoramen aufzunehmen.
Nicht jede davon eignet sich gleichermaßen für jedes Motiv. Umgekehrt kann man die vom Bildautor jeweils verwendete Technik den Photographien meist ansehen. Sie werden das an den hier gezeigten Arbeiten erkennen können.

Die vier Typen von Panoramakameras sind Weitwinkelkameras, Schwinglinsenkameras, Rotationskameras und irgendwelche Kameras in Kombination mit Computerprogrammen, die Einzelbilder zu langen Bildern zusammensetzen.

Prinzipiell können Sie jedes Bild in ein Panoramabild verwandeln, indem Sie es an der langen Seite entsprechend zuschneiden.
Nach diesem Prinzip funktionieren die kompakten „Panorama“-Kameras oder der P-Modus bei den APS-Kameras.

Nach dem selben Prinzip funktionieren auch die sog. echten Panoramakameras, die beispielsweise ein 17 cm langes Stück Rollfilm belichten. Das ist auch nichts anderes als einen 5×7 Inches großen Planfilm zu beschneiden. Der einzige Unterschied ist tatsächlich der sinnvolle Vergößerungsfaktor, und möglicherweise die Qualität der Objektive.

Das Kennzeichen dieses Kameratyps ist, dass während der Belichtung weder die Kamera noch das Objektiv bewegt werden. Der Aufnahmewinkel ist auf etwa 100° begrenzt.

Der zweite Panoramakameratyp ist die Schwinglinsenkamera.
Wie der Name es beschreibt, bewegt sich hier das Objektiv während der Aufnahme — und zwar kreisförmig. Hinter dem Objektiv befindet sich ein Schlitz, durch den der Film belichtet wird. Dabei liegt der Film in der Kamera nicht plan, sondern gebogen.
Das führt zu Verzerrungen: gerade Linien im Motiv werden gebogen abgebildet.
Der Aufnahmewinkel beträgt bei Schwinglinsenkameras bis zu 150°.

Schwinglinsenkameras gibt es, seit photographiert wird. Das erste entsprechende Patent wurde schon 1843 vergeben.

Viele der hier gezeigten Arbeiten aus dem Fundus der Agentur Panoramic Images sind nach dem Prinzip „beschnittene Weitwinkelaufnahme“ oder mit Schwinglinsenkameras entstanden. Als Panoramen definiert die Agentur Bilder ab einem Seitenverhältnis von 2:1.

Die Agentur Panoramic Images mit Sitz in Evanston/Illinois wurde 1987 gegründet und vertritt etwa 150 Photographen weltweit. 75% der Agenturkunden kommen aus der Werbebranche, die Motivauswahl ist auf diese Zielgruppe zugeschnitten.

Rotationskameras sind der dritte Panoramakamera-Typ.
Bei diesen Kameras bewegen sich während der Aufnahme sowohl das Kameragehäuse als auch der Film in der Kamera.
Belichtet wird, wie bei den Rotationskameras, durch einen schmalen Spalt.
Dieses Konstruktionsprinzip ermöglicht prinzipiell beliebige Bildwinkel, auch größer als 360° — begrenzt nur durch die Filmlänge.

Auch dieser Kameratyp hat in der Geschichte der Photographie eine lange Tradition.
Während Schwinglinsenkameras schon mit gebogenen Daguerreotypie-Platten funktionierten — das Aufnahmematerial musste ja nicht bewegt werden –, ist für das Prinzip der Rotationskameras flexibler Rollfilm eine Voraussetzung.
Den gab es ab etwa 1870 und bald darauf auch diese Art von Panoramakameras.

Den englischen Künstler Michael Westmoreland interessieren in seiner Arbeit die Horizonte und Skylines.
Rückblickend betrachtet Motive, für die sich die Panoramaphotographie als Technik geradezu aufdrängt.
Michael Westmoreland nutzte ab etwa 1970 historische Cirkut-Rotationskameras, die im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts von der Firma Kodak gebaut wurden.
In den USA sind die großformatigen Cirkut-Kameras von Panoramaphotographen vergleichsweise häufig genutzte Werkzeuge — diese arbeiten jedoch überwiegend mit Schwarzweiß-Material.
In Europa dagegen sind Cirkut-Kameras eher unbekannt, noch — unserer Ausstellung wird das sicher ändern.

Michael Westmoreland wollte farbige Aufnahmen machen und wurde so zum Pionier, als er in England daran arbeitete, mit Cirkut-Kameras auf Farbfilm zu photographieren.
Das hat — jedenfalls in Europa — niemand zuvor gemacht.
Details zu seiner Technik können sie nachlesen im hier ausliegenden Faltblatt.

Sich diese Technik anzueignen, war für Michael Westmoreland ein steiniger, jedoch erfolgreicher Weg.
Michael Westmoreland ist ein anerkannter Meister der Panoramaphotographie und ich freue mich ganz besonders darüber, dass er heute unser Gast ist und wir seine Arbeiten erstmals in Deutschland zeigen dürfen.

Die letzte und jüngste Technik, Panoramen herzustellen, besteht darin, einzelne Aufnahmen mithilfe geeigneter Computerprogramme zu einem langen Bild zusammenzufügen; das sog. Stitchen.
Populär wurde diese Methode, als die Firma Apple 1992 das erste entsprechende Stitching-Programm auf den Markt brachte.
Gleichzeitig wurde die Photographie mit QuickTime-VR um ein neues Präsentationsmedium ergänzt: interaktive Panoramen.

Wirklich aufregend wurde das, als einige Jahre später sphärische Panoramen möglich wurden, also Bilder, die den kompletten Raum abbilden.

Jook Leung, der viele Jahre als Photograph in einem New Yorker Studio gearbeitet hat, beschäftigt sich seit etwa zehn Jahren sehr erfolgreich mit gestitchten und interaktiven Panoramen.
Seine Erfahrungen mit klassischem Photo-Composing — aus der Zeit vor Photoshop — kommen ihm dabei sicher zugute.
Er ist — ohne Zweifel — ein Meister dieses Genres, zahlreiche Auszeichnungen bestätigen das.

Jook Leungs selbst gestellte Herausforderung sind DIE 240° Bildwinkel, die die meisten Photographen ausblenden.
(Auch Michael Westmoreland hat selten ein Motiv gefunden, das ihm eine komplette Drehung Wert war.)

Innovative Bildideen, photojournalistische Arbeiten jenseits traditioneller Sichtweisen, Geschichten in 360°, live-Szenen in einem unbewegten Bild.
Jook Leung ist ein Impulsgeber und setzt mit seinen Bildern Meilensteine in dieser noch jungen Kunstform des 21. Jahrhunderts.

Wir sehen hier eine wunderbare Ausstellung, die einen großen Bogen spannt, indem sie exemplarisch die Bandbreite der Panoramaphotographie verdeutlicht.

Vielen Dank an Michael Westmoreland und Jook Leung für ihr Engagement und ihre Unterstützung unserer Ausstellung.

Vielen Dank auch an das Team vom Atelier für Mediengestaltung: Frank, Frank und vor allem Tobias haben eine Menge Energie in dieses Projekt investiert.

Vielen Dank für Ihre Aufmerksamkeit!