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Kodak Kodacolor VR, abgelaufen 07/1988 vs. Kodak Portra 160 30. Juni 2017

Posted by Martin Frech in Film, Technik.
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Abstract.
On the occasion of Expired Film Day I did a comparison of the two color negative films
Kodacolor VR 100 (expired since july 1988) and Kodak Portra 160.
According to the proven role of thumb I lowered the EI for the Kodacolor by 3 stops to ISO 12/12°.
I developed both films together in the same small tank (process C-41).
After enlarging both negatives on
Kodak Endura (RA-4), I was really surprised by the outcome of the expired film. The problem in such a case is that you cannot manipulate the contrast: the chemistry is standardized RA-4 and with respect to the paper you no longer have a choice between different gradations.
If the negatives are scanned, the contrast can be compensated well — the long expired
Kodacolor VR film’s quality strikes me.


Am 15. März wurde bereits zum dritten Mal der Expired Film Day (EPD; #ExpiredFilmDay) begangen. Zwar wollte ich mich nicht mit einer Einsendung daran beteiligen — der EPD war für mich jedoch ein Anlass, in eine meiner Schachteln mit abgelaufenen Filmen zu greifen und ein Portrait zu fotografieren.

Sammlung abgelaufener Filme (Foto © Martin Frech)
Eine meiner Schachteln mit den abgelaufenen Filmen, die ich nicht kühl lagere.

Ich habe mich für eine Rolle des Farbnegativfilms Kodacolor VR entschieden, die bereits im Juli 1988 abgelaufen war (und spätestens seit damals nicht mehr kühl gelagert wurde):

Kodak Kodacolor VR 100 aus den 1980er-Jahren. (Foto © Martin Frech)
Kodak Kodacolor VR 100 aus den 1980er-Jahren.

Abgelaufene Filme sollte man länger belichten als frische — als Faustregel gilt, pro Dekade mit der halben Empfindlichkeit zu rechnen. Daher habe ich den Kodacolor VR 100 mit einem EI von 12° DIN belichtet (statt 21°).

Parallel zum Kodacolor habe ich in einem zweiten Magazin die gleichen Motive auf frischen Kodak Portra 160 (EI 21° DIN) fotografiert.

Beide Filme habe ich gemeinsam in der selben Dose im C-41-Prozess entwickelt.
Das Negativ des alten Films sieht grundsätzlich brauchbar aus —

Die Negative der Filme Kodak Kodacolor VR (li.) und Kodak Portra 160 (re.) auf der Leuchtplatte. (Foto © Martin Frech)
Die Negative der Filme Kodak Kodacolor VR (li.) und Kodak Portra 160 (re.) auf der Leuchtplatte.

doch besteht es auch die Puddingprobe? Negative sind schließlich zum Umkopieren da.

Ich habe also beide Negative konventionell auf Kodak-Endura-Papier (30×40 cm) vergrößert — die Performance des überlagerten Films hat mich dabei wirklich überrascht.

Das Kodacolor-Negativ habe ich 32 s lang belichtet mit einer Y-M-Filterung von 63-118, das Portra-Negativ etwa halb so lange und 92-115 gefiltert.

Das Problem ist in einem solchen Fall, dass man beim Farbvergrößern keinen Einfluss auf den Kontrast nehmen kann: die Chemie ist standardisiert RA-4 und hinsichtlich des Papiers hat man heutzutage keine Wahl mehr zwischen verschiedenen Gradationen.

Repros meiner Vergrößerungen (optisch, Kodak Endura, RA-4) von den Kodak-Kodacolor-VR- (li.) und Kodak-Portra-160-Negativen. Foto © Martin Frech
Repros meiner Vergrößerungen (optisch, Kodak Endura, RA-4) von den Kodak-Kodacolor-VR- (li.) und Kodak-Portra-160-Negativen.

Scannt man die Negative, kann man den Kontrast gut ausgleichen; der seit 30 Jahren überlagerte Kodacolor-VR-Film schlägt sich wacker:

Scan vom Kodak-Kodacolor-VR-Negativ (Foto © Martin Frech)
Scan vom Kodak-Kodacolor-VR-Negativ

Überrascht war ich von der Auflösung des Kodacolor VR; aber beim VR wurde ja auch die damals neue T-Grain-Emulsion verwendet. Vielleicht fotografiere ich zum Vergleich noch einen meiner alten Kodacolor-II-Filme (konventionelle Emulsion, aber schon C-41) oder scanne ein altes Negativ.


Scan vom Kodacolor-VR-100-Negativ, 100%-Ausschnitt, ungeschärft

Und so sehen die Scans des Portra-Negativs aus:

Scan vom Kodak-Portra-160-Negativ (Foto © Martin Frech)
Scan vom Kodak-Portra-160-Negativ


Scan vom Portra-160-Negativ, 100%-Ausschnitt, ungeschärft

 
 


(Ich weiß, die Werbung nervt. Und ich kann nicht einmal entscheiden, was hier gezeigt wird.)

Anmerkungen zu Mike Crawfords Projekt ‚Obsolete and Discontinued‘ 5. Februar 2017

Posted by Martin Frech in Foto-Ausstellung, Foto-Projekt, schaelpic photokunstbar.
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Im vergangenen Herbst haben wir in Köln die Ausstellung mit Arbeiten aus dem Projekt ‚Obsolete and Discontinued‘ von Mike Crawford eröffnet (vgl. Mike Crawford: ‚Obsolete and Discontinued‘ (schaelpic photokunstbar, Köln), 7. November 2016 bis 3. Februar 2017).

Zur Einführung habe ich einen kurzen Text geschrieben, den ich hier dokumentiere.

Anmerkungen zu Mike Crawfords Projekt ‚Obsolete and Discontinued‘
© 2016 Martin Frech, Notizen zur Fotographie (NzF) (Kontakt)
Nachdruck oder Nutzung im Internet (vollständig oder teilweise) bitte nur nach vorheriger Rücksprache

Es gibt Fotografen, für die der Material-Aspekt integraler Bestandteil ihrer Arbeit ist. Die Auswahl und die angepasste Entwicklung der Filme, das Anfertigen der Kontakte und schließlich die Ausarbeitung der Abzüge sind für sie neben der Wahl des Motivs wichtige und bewusste Schritte zum endgültigen Bild. Für diese Fotografen ist der Abzug Teil des Kunstwerks. Denn das Ringen mit den Eigenschaften des Materials bleibt in jedem analog hergestellten Werk mehr oder weniger sichtbar und macht dessen Aura mit aus.

Dieser Ansatz ist mitnichten rückwärtsgewandt oder gar überholt. Als ob es eine Gesetzmäßigkeit gäbe, dass die jeweils digitale „Weiter“-Entwicklung das bessere und somit die natürliche Ablösung des vordigitalen wäre. Ist es aber nicht! Das Arbeiten mit analoger Signalaufzeichnung zeitigt eben andere Ergebnisse als der digitale Workflow — das ist der Punkt!

Mike Crawfords Projekt, dessen Ergebnisse wir hier in Teilen ausstellen, deutet die Bandbreite dessen an, was mit emulsionsbasiertem — lichtempfindlichem — Fotopapier möglich ist. Es ist eben nicht damit getan, ein bestimmtes Papier zu wählen. Mitentscheidend für das Ergebnis ist die Art der chemischen Bearbeitung.

Mike betreibt in London ein Fotofachlabor. Das Projekt ‚Obsolete and Discontinued‘ begann damit, dass ihm ein Kunde zahlreiche Schachteln mit altem und abgelaufenem Fotopapier brachte. Fotopapier verliert zwar nach einigen Jahren seine zugesagte Qualität und wird dann üblicherweise weggeworfen. Andererseits kann das Papier durch die Alterung aber auch interessante nichtvorhersehbare Ergebnisse liefern.

Mike verteilte das Material daher international an über 50 Fotografen mit der Bitte, damit zu experimentieren und etwas daraus zu machen.

Er bekam Abzüge zurück, die mit einer Vielzahl an Verfahren erarbeitet wurden: klassisch ausgearbeitete Prints und Lith-Prints, getont oder nicht, Abzüge von Nassplatten- und Papier-Negativen, Collagen, Fotogramme, Arbeiten mit manipulierten Emulsionen und diverse mit hybriden analog/digitalen Techniken angefertigte Bilder.

Ja, die neuen Medien eröffnen neue Möglichkeiten, die ich schätze und gerne nutze. Doch sie ersetzen eben nicht die anderen, ihre angeblich veralteten angeblichen Vorgänger. Dabei ist es kein entweder/oder — es ist ein sowohl-als-auch. Unsere Ausstellung verdeutlicht das sehr schön.

Die Medienwissenschaft hat das Phänomen beschrieben: ist ein Medium lange genug da, verschwindet es nicht einfach. Das mag sein, solange die technischen Voraussetzungen nicht allzu kompliziert sind. Die Drucktechniken oder das Pressen einer Schallplatte beispielsweise sind sowohl hinsichtlich der Produktionsmaschinen als auch der eingesetzten Rohstoffe vergleichsweise einfach — Produktionsstrukturen und die Materialversorgung können mehr oder weniger geschmeidig der Nachfrage abgepasst werden.

Im Foto- und Filmkontext haben wir jedoch folgendes Problem. Sowohl die Apparate- als auch die Verbrauchsmaterial-Technik waren in den 1990er-Jahren nach einer mehr als 150jährigen Entwicklung auf einem entsprechend hohen Niveau. Komplizierte industrielle Fertigungsprozesse waren bei international etwa zwei handvoll Firmen implementiert. Es gab keinen Markt für die Produktionsmaschinen, diese wurden als Sonderanlagen individuell gebaut. Die chemischen Rezepte und Prozesse waren ebenfalls Ergebnis jahrzehntelanger firmeninterner Entwicklungen und sind kein Gemeingut. Das gilt für den Schwarzweiß- und insbesondere für den Farbbereich.

Wird eine solche Struktur aufgegeben, ist sie unter radikal veränderten Marktbedingungen skaliert kaum wiederzubeleben. Die Aktivitäten von Mirko Böddecker in Bad Saarow (ADOX Fotowerke), Florian Kaps‘ Impossible Project [sic] oder die nur zähen Fortschritte in Ferrania (FILM Ferrania; Nicola Baldini, Marco Pagni; 2013) legen mir diesen Schluss jedenfalls nahe; das ist vergleichbar mit dem Abschalten eines Hochofens, der auch nicht einfach wieder angefeuert werden kann.

Foto- und Medienkünstler, die emulsionsbasiert arbeiten, haben daher zunehmend Probleme mit der Materialbeschaffung.

Sie haben gegenüber den Kollegen in den anderen Sparten — beispielsweise den Malern oder Bildhauern — das Problem, dass sie am Tropf einer Industrie hängen. Und zwar einer Industrie, die mit der angewandten Fotografie und den Vorführkopien des Kinos groß geworden ist. Zu groß für heutige Verhältnisse.

Die angewandten Fotografen sind umgestiegen und im Kino werden Bilder aus Daten projiziert. Jetzt reicht die Material-Nachfrage der Fotokünstler offenbar nicht, um die industrielle Produktion zu finanzieren. Also verschwinden die Produkte vom Markt.

Wie anfangs dargelegt, haben die Künstler jedoch ernsthafte Gründe, an ihrem Material festzuhalten. Was tun, wenn man weiterhin emulsionsbasiert arbeiten will?

Die US-amerikanische Fotokünstlerin Judith Joy Ross hat mit der Schwarzweiß-Fotografie aufgehört, als ihre Vorräte an Auskopierpapier aufgebraucht waren. Dito Manfred Hamm mit der Farbfotografie, weil sein bevorzugtes Diamaterial nicht mehr erhältlich ist.

Eine andere Möglichkeit ist, sich von Industrieprodukten unabhängig zu machen; wie beispielsweise die Kollegen von der Nassplatten-Fraktion, die ihr Material selbst beschichten oder Lomig Perrotin, der in Frankreich primitive Rollfilme selbst herstellt.

Eine weitere Möglichkeit wären staatliche Subventionen zum Erhalt der Film- und Fotopapierproduktion. Das — und den Welterbe-Titel für den fotochemischen Film — fordert beispielsweise die Medienkünstlerin Tacita Dean.

Als ob das Materialproblem nicht schon schlimm genug wäre, habe ich zudem von Kollegen gehört, die sich für das Festhalten an ihrer Arbeitsweise rechtfertigen müssen. Im Sinne von: steig‘ doch endlich um — digital ist doch eh‘ viel besser.

Wäre es nicht sinnvoller, die Kollegen in ihrem Tun zu bestärken: „Don’t kill film, shoot it“ — und sich nebenbei dafür einzusetzen, dass diese Kulturtechnik erhalten bleibt?

 
 


(Ich weiß, die Werbung nervt. Und ich kann nicht einmal entscheiden, was hier gezeigt wird.)

In knapp einem Jahr soll es wieder Ektachrome-Filme geben. 5. Januar 2017

Posted by Martin Frech in Film, gute Idee, Markt.
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Das Jahr fängt gut an: Kodak Alaris hat anlässlich der CES 2017 (Consumer Electronics Show) mitgeteilt, dass die Produktion der Ektachrome-Filme wieder angefahren werden wird: #EktachromeIsBack.

Wow!

Der Retro-Trend hält also an — oder gibt es tatsächlich die Analog Renaissance, von der Kodak seit der Ankündigung der neuen Super-8-Kamera redet?

Ab dem vierten Quartal 2017 soll das Diamaterial in Kleinbild- und Super-8-Konfektionierung wieder erhältlich sein.
Da bekommen die Helden aus Ferrania ja mächtig Konkurrenz — allerdings versprechen die zusätzlich Rollfilme.

Screenshot von der Kodak-Website:

2017-01-05_ektachrome-kommt-zurueck

 


(Ich weiß, die Werbung nervt. Und ich kann nicht einmal entscheiden, was hier gezeigt wird.)

Das nasse Kollodiumverfahren — eine fotohistorische Verortung 17. März 2014

Posted by Martin Frech in Fotoausstellung, Geschichte, schaelpic photokunstbar, Technik.
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Am vergangenen Freitag haben wir mit einer Vernissage die Ausstellung Transformation — vom Damals ins Heute | moderne Wetplate Photographie mit Bildern von Stefan Sappert eröffnet. Noch bis Mai  2014 sind die Fotografien in der schaelpic photokunstbar in Köln zu sehen (–> Info zur Ausstellung).

Zur Einführung in die Ausstellung habe ich das nasse Kollodiumverfahren im Kontext einer Überblicksdarstellung der Fototechnik-Geschichte des 19. Jahrhunderts erläutert:

Das nasse Kollodiumverfahren — eine fotohistorische Verortung
© 2014 Martin Frech, Notizen zur Fotographie (NzF) (Kontakt)
Nachdruck oder Nutzung im Internet (vollständig oder teilweise) bitte nur nach vorheriger Rücksprache

Das nasse Kollodiumverfahren -- eine fotohistorische Verortung

In meinem kurzen Vortrag werde ich das nasse Kollodiumverfahren in die Technikgeschichte der Fotografie einordnen. Dazu werde ich die groben Linien der Fototechnik-Entwicklung (hier ohne Optik und Apparate) bis zum Ende des 19. Jahrhunderts skizzieren und die wesentlichen Arbeitsschritte des Nassplatten-Verfahrens kurz erklären — Stefan Sappert wird es Ihnen im Anschluss praktisch vorführen.

Das nasse Kollodiumverfahren -- eine fotohistorische Verortung | Camera obscura

Die Fotografie wurde nicht plötzlich erfunden. Es war vielmehr eine Entwicklung, die ab dem späten 18. Jahrhundert von vielen Tüftlern international vorangetrieben wurde, oft wussten diese nicht einmal voneinander.

Bei der Entwicklung der Fotografie ging es darum, die Bilder der Camera obscura automatisch und dauerhaft festzuhalten.

Die Camera obscura — auch Lochkamera genannt — ist ein lichtdichter Kasten mit einem kleinen Loch oder einer Sammellinse.
Die Umgebung vor der Öffnung der Camera wird durch das Loch auf die Rückwand projiziert.

Die Camera obscura ist schon lange in Gebrauch. Wahrscheinlich kannten schon unsere Vorfahren in der Altsteinzeit das Prinzip; von Aristoteles stammt die erste schriftliche Überlieferung.
Künstler und Wissenschaftler haben spätestens seither intensiv mit der Lochkamera gearbeitet.
Der Nachteil war, dass die gesehenen Bilder eben nur abgezeichnet werden konnten.

Das nasse Kollodiumverfahren -- eine fotohistorische Einordnung | Vorarbeiten

Chemiker haben im Laufe der Zeit viele lichtempfindliche Substanzen gefunden.

Den Effekt der Strahlungsenergie kennen wir alle aus dem Alltag: unter Lichteinfluss vergilbt Papier, Farben bleichen aus oder Vitamine zersetzen sich.

Wichtig für die Fotografie ist das Silbernitrat (und die damit hergestellten Silberhalogenide). Seine Lichtempfindlichkeit wurde im 18. Jh. entdeckt.

Von nun an arbeiteten viele Tüftler an der Erfindung dessen, was wir heute „Fotografie“ nennen.

Thomas Wedgwood gelangen noch im 18. Jahrhundert erste Bilder auf Silberbasis, die er jedoch nicht stabilisieren/fixieren konnte.
Das Fixieren der Bilder war ein Hauptproblem aller Foto-Pioniere — ihre Bilder hielten nicht lange, wir kennen sie nur aus den schriftlichen Beschreibungen.
Einen brauchbaren Fixierer fand erst William Herschel 1839.

Das nasse Kollodiumverfahren -- eine fotohistorische Einordnung | Heliographie

Joseph Nicéphore Niépce war der erste, dem ein dauerhaftes Bild nach jahrelangen Forschungen gelang: 1826 fertigte er mit dem Blick aus seinem Arbeitszimmer die erste bis heute erhaltene Fotografie an.

Sein Verfahren — die Heliografie — basierte allerdings nicht auf Silber.
Niépce arbeitete mit einer asphaltbeschichteten Metallplatte, die er stundenlang belichten musste. Für Portraits war das Verfahren daher ungeeignet. Für die Reprotechnik war es als Vorläufer der Fotogravüre und Urahn des Tiefdrucks dagegen wegweisend.

Das nasse Kollodiumverfahren -- eine fotohistorische Einordnung | Daguerreotypie

Zu der Zeit, als Niépce seinen Forschungen nachging, betrieb Louis Daguerre in Paris kommerziell erfolgreich Dioramen; große begehbare Bilder mit Licht- und Ton-Effekten. Daguerre war Maler und arbeitete bei der Herstellung seiner großen Bilder auch mit der Camera obscura. Er forschte ebenfalls an der Fotografie — allerdings erfolglos.

Daguerre erfuhr von Niépce‘ Arbeit und tat sich 1829 mit ihm zusammen. Sie setzten einen entsprechenden Vertrag auf, um gemeinsam ein alltagstaugliches fotografisches Verfahren zu entwickeln. Das zog sich hin — letztlich ergebnislos.

Niépce starb 1833. Später entwickelte Daguerre erfolgreich ein Verfahren, das allerdings anders funktionierte als das seines ehemaligen Partners.

Basis seiner Daguerreotypie ist eine versilberten Kupferplatte, die mit Jod, Brom und Chlor bedampft wird. Dadurch wird sie für kurze Zeit lichtempfindlich und muss rasch belichtet werden. Entwickelt wird die Platte mit Quecksilberdampf, es entsteht ein quasi-positives Unikat.

Die Daguerreotypie war das erste praktikable Fotografieverfahren.

Die Rechte am Verfahren wurden vom französischen Staat gekauft und 1839 kostenlos der Weltöffentlichkeit übergeben (zunächst mit Ausnahme von Großbritannien). Deshalb feiern wir in diesem Jahr den 175. Geburtstag der Fotografie.

Das nasse Kollodiumverfahren -- eine fotohistorische Einordnung | Kalotypie

Ein weiterer Foto-Pionier war William Talbot. Er war Mitglied der Royal Society und ein prototypischer Universalgelehrter seiner Zeit. Auch Talbot kam im frühen 19. Jahrhundert durch die Camera obscura zur Fotografie. Als er mit seinen Forschungen begann, wusste Talbot weder von Niépce noch von Daguerre.

Talbot hatte schon 1834, also vor Daguerre, sein Verfahren ausgearbeitet — quasi als Weiterentwicklung von Wedgwoods 30 Jahre zuvor geleisteten Arbeiten, die er auch ausdrücklich anerkannte. Talbot nannte sein Verfahren „fotogenische Zeichnung“, man kennt es auch als „Salzdruck“.
Das war der Vorläufer seiner 1941 vorgestellten Kalotypie.

Talbot arbeitete mit Papier als Schichtträger. Das Papier machte er mit Silberchlorid lichtempfindlich und belichtete dieses in der Kamera zum Negativ.
Von diesem Negativ konnten später durch Umkopieren auf das gleiche Papier oder auf sein älteres Salzpapier beliebig viele Positive hergestellt werden.

Obwohl er das noch nicht so nannte, hatte Talbot damit den Negativ-Positiv-Prozess entwickelt, der in der nichtelektronischen Fotografie ja bis heute genutzt wird.

Talbots und Daguerres Verfahren sind sehr verschieden. Beide hatten Vor- und Nachteile und beide waren bis zur Erfindung des nassen Kollodiumverfahrens in Gebrauch.

Daguerreotypien waren qualitativ hochwertig und detailreich, man konnte sie jedoch nicht vervielfältigen; jede Daguerreotypie ist ein Unikat.

Kalotypien waren günstiger herzustellen als Daguerreotypien und konnten vervielfältigt werden. Sie waren jedoch weniger brillant und bei weitem nicht so detailreich, da beim Vervielfältigen die Papierstruktur des Negativs mitkopiert wurde.

Talbot erfuhr 1839 von Daguerres Erfolg, allerdings noch ohne die Details zu kennen. Er hatte sofort die Befürchtung, dass Daguerres Methode die gleiche wäre wie seine und setzte alles daran, die Franzosen zu überzeugen, er sei der Erfinder der Fotografie; Niépce kannte er ja noch nicht. Es klärte sich bald, dass Talbots und Daguerres Verfahren sehr verschieden waren. Beide hatten Vor- und Nachteile und beide waren bis zur Erfindung des nassen Kollodiumverfahrens in Gebrauch.

Das nasse Kollodiumverfahren -- eine fotohistorische Einordnung | nasses Kollodiumverfahren

Gefragt war also ein Verfahren, das die Vorteile von Daguerreotypien und Kalotypien vereinte.
Es lag nahe, eine Glasplatte als Schichtträger zu verwenden.

Schon ab 1847 waren entsprechende Albuminplatten bekannt, sie waren jedoch nur wenig lichtempfindlich.

Es war Frederick Scott Archer, der 1851 herausfand, dass sich Kollodium gut als Schicht für die lichtempfindlichen Silbersalze eignet.

Der Erfolg war durchschlagend: in kurzer Zeit löste das neue Verfahren sowohl die Daguerreotypie als auch die Kalotypie ab.
Es war nun für etwa 30 Jahre das fotografische Standardverfahren.

Das nasse Kollodiumverfahren -- eine fotohistorische Einordnung | nasses Kollodiumverfahren

Kollodium ist eine zähe Flüssigkeit, die entsteht, wenn man Baumwolle in Salpetersäure, Alkohol und Ether auflöst.

Das Prinzip des nassen Kollodiumverfahrens ist einfach: In das Kollodium werden Salze eingemischt, die später die lichtempfindlichen Silberhalogenide bilden.
Diese Mischung wird auf eine Platte aufgebracht.

Das nasse Kollodiumverfahren -- eine fotohistorische Einordnung | nasses Kollodiumverfahren

Bevor die Schicht trocken ist, wird sie im Dunkeln in Silbernitrat getaucht.
Nach einigen Minuten ist die Schicht lichtempfindlich und wird feucht in den Plattenhalter der Kamera eingesetzt.
Nun muss zügig fotografiert werden, bevor die Platte zu trocken und damit unempfindlicher wird.

Das nasse Kollodiumverfahren -- eine fotohistorische Einordnung | nasses Kollodiumverfahren

Die noch feuchte, aber belichtete Platte wird dann zügig entwickelt.

Nach dem Entwickeln kann es gemütlich weitergehen: die Platte wird fixiert und gewässert.
Ist sie trocken wird die Platte üblicherweise mit einer Schutzschicht versiegelt.

Das nasse Kollodiumverfahren -- eine fotohistorische Einordnung | nasses Kollodiumverfahren

Vom nassen Kollodiumverfahren gibt es mehrere Varianten. Diese unterscheiden sich im wesentlichen durch die Art des Trägers, das Verfahren ist in allen Fällen identisch.

Klassisch arbeitet man im Hinblick auf ein Negativ zum Vergrößern oder Umkopieren.
Mit dem nassen Kollodiumverfahren kann man jedoch auch Scheinpositive erzeugen. Das sind Bilder, die man ohne weitere Bearbeitung direkt betrachten kann, ähnlich der Daguerreotypie.

Dabei nutzt man einen optischen Effekt, das Dunkelfeldprinzip: Jedes Negativ erscheint vor einem dunklen Hintergrund als Positiv.

Ist der Träger für das Kollodium statt einer transparenten Glasplatte, eine schwarze Glasplatte oder eine lackierte Metallplatte, erscheint nach dem Entwickeln direkt ein positives Bild. Diese kann man natürlich nicht mehr kopieren, es entstehen Unikate.

Ist der Träger eine schwarze Glasplatte nennt man das Bild eine Ambrotypie, befindet sich das Bild auf einer Metallplatte, spricht man von einer Ferrotypie.

Soweit ich weiß, belichtet Stefan Sappert ausschließlich Ambrotypien und Ferrotypien.

Das nasse Kollodiumverfahren -- eine fotohistorische Einordnung | nasses Kollodiumverfahren

Die Nassplatten-Fotografie hat allerdings praktische Nachteile: vor allem die langen Belichtungszeiten und das Gewicht der Ausrüstung: Der Fotograf muss ja zusätzlich zur Kamera-Ausrüstung noch die komplette Dunkelkammer mitschleppen.

Auch bei viel Licht liegen die Belichtungszeiten im Bereich mehrerer Sekunden; scharfe Aufnahmen bewegter Motive sind also nicht möglich. Ganz zu schweigen von dem Vorbereitungsaufwand jeder einzelnen Aufnahme.

Daher wurde damals viel im Studio gearbeitet.
Einige Fotografen haben jedoch einen immensen Aufwand betrieben und waren mit mehreren hundert Kilogramm schweren Ausrüstungen unterwegs: beispielsweise die Gebrüder Bisson, die im Mont-Blanc-Massiv die ersten Hochgebirgsfotografien anfertigten, Matthew Brady, der den amerikanischen Bürgerkrieg fotografierte oder Roger Fenton, der den Krimkrieg dokumentierte.

Dennoch: Die Ära des nassen Kollodiumverfahrens endete abrupt auf Grund der erwähnten Nachteile, als um 1880 maschinell hergestellte Trockenplatten und später die Rollfilme erhältlich waren.

Aber warum arbeitet dann beispielsweise Stefan Sappert heutzutage mit diesem alten Verfahren? Um das zu erklären, muss ich zum Schluss noch zu einem Zeitsprung ansetzen.

Das nasse Kollodiumverfahren -- eine fotohistorische Einordnung | 100 Jahre spaeter -- alternative Fotografie

Ich überspringe jetzt das 20. Jahrhundert, also die Industrialisierung der Fotografie inklusive der Entwicklung der Farbfotografie.

Denn 100 Jahre nach Beginn der Foto-Industrialisierung geschah ab den 1990er-Jahren etwas erstaunliches:
Mit dem Beginn der Digitalisierung der Fotografie — die ja eine vollständige Automatisierung der Bilderzeugung bedeutet — besannen sich einzelne Fotografen ab den 1990er-Jahren auf die Anfänge ihres Mediums.

Wichtige Namen in diesem Zusammenhang sind France Scully und Mark Osterman, die viel Aufbauarbeit geleistet haben.
International anerkannte Fotokünstler wie Sally Man — die das Verfahren von den Ostermans lernte — und Deborah Luster realisierten in den 1990er-Jahren Aufsehen erregende Arbeiten mit dem Nassplatten-Prozess.

Das nasse Kollodiumverfahren -- eine fotohistorische Einordnung | alternative Fotografie

Diese Forscher und Fotografen beförderten eine Renaissance der frühen fotografischen Verfahren aus dem 19. Jahrhundert.
Dabei ging es nicht nur um das Nassplatten-Verfahren, auch Daguerreotypien und Kalotypien sowie die ganze Palette der Edeldruckverfahren wurden wieder entdeckt und vermehrt praktiziert.

In der Folge begannen Fotografen weltweit, mit diesen fast ausgestorbenen Techniken zu arbeiten. Es entstand eine Bewegung, die unter dem Begriff „Alternative Fotografie“ zusammengefasst wird. Im Gegensatz zu früheren Foto-Bewegungen gibt es hier allerdings keine Gründungsperson und kein Manifest.

Das nasse Kollodiumverfahren -- eine fotohistorische Einordnung | Danke

Verbindendes Element ist — wie das der Name andeutet — eine Gegenposition zur standardisierten Fotoindustrie; also eine Art Unabhängigkeitserklärung jedes einzelnen Fotografen.

Vielen Dank fürs Zuhören!

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    Literatur:

  • Berkhofer, George H.: Wet Collodion Photography. A Short Manual. 2007
  • Bernard, Bruce: Foto-Entdeckungen 1840–1940. Unbekannte Meisterwerke bedeutender Fotografen in Farbe. Bemerkungen zu den fotografischen Verfahren von Valerie Lloyd. Köln: DuMont, 1981.
  • Bilici, Serdar: Alternative Photography in the Digital Age: Perfect Photography in an Imperfect Way. Master thesis (MFA) İhsan Doğramacı Bilkent University, Ankara 2013.
  • Dippolt, Otto E.: How to Make Accessories for the Wet Plate Camera. 2007.
  • Honnef, Klaus: 150 Jahre Fotografie. Mainz: Verlag Kunstforum, 1977.
  • Kempe, Fritz: Daguerreotype in Deutschland. Vom Charme der frühen Fotografie. Seebruck am Chiemsee: Heering, 1979.
  • Mees, Keneth A. E.: The Theory of the Photographic Process. New York: Macmillan, 1945.
  • Mutter, Edwin: Die Technik der Negativ- und Positivverfahren.Wien: Springer, 1955 (= Die wissenschaftliche und angewandte Photographie; 5)
  • Newhall, Beaumont: Die Väter der Fotografie. Anatomie einer Erfindung. Seebruck am Chiemsee: Heering, 1978. (= Neue Fotothek)
  • Renner, Eric: Pinhole Photography. From Historic Technique to Digital Application. 4. Aufl. Burlington (USA), Oxford (UK): Elsevier (Focal Press): 2009
  • Rexer, Lyle: Photography’s Antiquarian Avant-Garde. The New Wave in Old Processes. New York: Harry N. Abrams, 2002.
  • Steadman, Philip: Vermeer’s Camera. Uncovering the Truth Behind the Masterpieces. Oxford: Oxford University Press: 2001.

Thematisch passender Text auf NzF:
Martin Frech: Keliy Anderson-Staley: [hyphen] AMERICANS

 
 


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Es ist wichtig, Fotografien zu datieren. 24. Januar 2014

Posted by Martin Frech in Gedanken, Geschichte, Jedes Foto ist historisch.
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Blake Andrews hat auf seinem blog kürzlich pointiert über den Zusammenhang zwischen Fotografie und Zeit geschrieben. Sein Beitrag passt so gut zu meinem aktuellen Projekt 2007 (–> hier finden Sie die Details), dass ich an dieser Stelle gerne darauf hinweisen möchte:

Among its other features, any photo serves as a reference point to past knowledge. It captures a data set, showing what we knew at a certain point. That’s why dates are so essential to photography. Because when that knowledge base changes, as it always does and sometimes quite radically, our interpretation changes. That’s why photographs usually become more interesting with time.

Aus Andrews‘ blog-Beitrag „Young Fort Lee“:
http://blakeandrews.blogspot.de/2014/01/young-fort-lee.html

Meta: Vorhaben für 2014 29. Dezember 2013

Posted by Martin Frech in Foto-Projekt, Meta.
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Mein blog Notizen zur Fotografie (NzF) startet demnächst ins neunte Jahr und bald kann ich hier hier den 100.000sten Seitenabruf bestaunen. Dieser Erfolg spornt mich trotz gelegentlicher Zweifel an, die NzF weiter­zu­führen.

Um dieses Vorhaben zu konturieren, werde ich im nächsten Jahr zu­sätz­lich zu meiner traditionell eher zufallsgesteuerten Textproduktion zwei Schwerpunkte bearbeiten.

(c) Martin Frech; aus: Texture pack Berlin reloaded (2007--2013)

© Martin Frech; aus: Texture pack Berlin reloaded (2007–2013)

175 Jahre Fotografie 2014 feiern wir 175 Jahre Fotografie.
Das Jubiläum bezieht sich auf den 19. August 1839, an dem François Arago das vom fran­zö­sischen Staat erworbene Daguerreotypie-Ver­fah­ren des französischen Malers Louis Jacques Mandé Daguerre in Paris vorstellte.

1839 gilt inzwischen als Geburtsjahr der Fotografie obwohl Joseph Nicéphore Niépce seine Heliografie schon deutlich früher präsentierte — er war es, der im Herbst 1826 die erste noch erhaltene Fotografie aufnahm.

Diese 175 Jahre Fotografiegeschichte sind — bezogen auf die klassische Fototechnik — wohl leider ein nahezu abgeschlossenes Thema, das ich, mit einem Schwerpunkt auf die Fototechnik, im nächsten Jahr hier reflek­tieren möchte.

2014 gibt es neben der Erfindung der Foto­grafie jedoch noch allerlei andere Jahres-, Gedenk- und Jubiläums­tage.

Absehbar ist, dass einige davon zu „vom Dezimal­system angetriebene(n) Erinnerungs­schübe(n)“ führen werden und „der dezimal­system­gesteuerte Feier­wahn“ über uns kommen wird.(1)

Da frage ich mich natürlich, wie ich das mit meinem blog begleiten kann.

Unter dem Motto Jedes Foto ist historisch werde ich 2014 ein altes Projekt ausarbeiten: 2007 habe ich jeden Tag mindestens ein Foto aufgenommen. Seither habe ich diesen Haufen Negative und Dias nicht angefasst. Jetzt scheint mir die Zeit gekommen, dieses Projekt auszuwerten und zum Abschluss zu bringen. Zur Entschärfung des „Diktat(s) des Dezimalen in der Erinnerungspraxis“(1) habe ich mir vorgenommen, nächstes Jahr hier regelmäßig Fotos zu zeigen, die ich auf den Tag genau sieben Jahre zuvor aufgenommen habe.

(c) Martin Frech; aus: Texture pack Berlin reloaded (2007--2013)

© Martin Frech; aus: Texture pack Berlin reloaded (2007–2013)

Auch äußerlich wird sich etwas ändern — die Notizen zur Fotografie bekommen einen neuen Anzug: Ich werde das in die Jahre gekommene Theme „Regulus“ durch „Suburbia“ ersetzen.

Ach, übrigens: –> So unterstützen Sie diesen blog.

.. — .. — ..

(1) Caroline Fetscher: Vom Wahn des Zelebriertwerdens: Erinnerungskultur ohne Ende. In: Tagesspiegel vom 20.12.2013, online: http://www.tagesspiegel.de/kultur/vom-wahn-des-zelebriertwerdens-erinnerungskultur-ohne-ende/9245564.html [2013-12-28])

Der Markt für Schwarzweißfilme: Ein kommentierter Überblick mit abschließender Handlungsempfehlung 28. Juli 2013

Posted by Martin Frech in Ärgernisse, Film, Gedanken, Markt, Technik.
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© 2013 Martin Frech, randgebiete.de (Kontakt)
Nachdruck oder Nutzung im Internet (vollständig oder teilweise) bitte nur nach vorheriger Rücksprache

Vor fünf Jahren habe ich mich in einem kurzen Text mit dem Markt für Schwarz­weiß­filme beschäftigt.(1) Anlass für diesen hier noch immer regel­mäßig nach­gefragten Beitrag waren damals Krisen­meldungen über Fujis Filmsparte.

Ganz abgesehen von den Dramen um Diafilme hat sich zwischenzeitlich auf dem sw-Film-Markt wieder einiges getan: Ferrania, Forte, Polaroid und Foto­kemika (Efke) haben komplett aufgegeben, Fuji hat den Neopan 1600 (gab es nur als KB) und den Neopan 400 als Rollfilm zu Grabe getragen, Kodak den Plus-X und den T-Max P3200, der Konica VX400 Monochrome war irgend­wann weg und auch um Fomas Fomapan 100 R gab es entsprechende Gerüchte.

Fujis Neopan 400 (KB) war zwischenzeitlich nicht mehr zu bekommen, letztes Jahr war er plötzlich wieder da. Nun nimmt Fuji diesen Film anscheinend ganz vom Markt(2) (und mutmaßlich mit dem Provia 400X bei der Gelegenheit auch den letzen verbliebenen hochempfindlichen Diafilm überhaupt) — vielleicht auch nur in den USA. Als Ersatz für den Neopan 400 wird in dem von einem Freestyle-Mitarbeiter veröffentlichten Fuji-Bulletin allen ernstes der Acros 100 empfohlen; ein Film mit einer komplett anderen Charakteristik.

Agfa hat in Leverkusen letztmalig 2005 die legendären Filme APX 100 und APX 400 gegossen. Das ist jetzt knapp acht Jahre her. Seitdem wird dieses Material als KB-Film verkauft. APX 400 war recht schnell ausverkauft — dieser Tage wird bekannt, dass nun auch die letzten Meter original Agfa-APX-100-Material verkauft sind. Die gekühlten Vorräte haben somit fast acht Jahre lang gereicht.

Lupus wird ab August unter dem APX-Traditionsnamen ein anderes Material (nur als KB) vertreiben.(3) Welcher „preiswerte Qualitätsfilm“ (Boeddecker) das sein wird, weiß ich leider nicht. Fotoimpex hat daraufhin erstmal die Preise für den echten APX 100 angehoben.

Juli 2013: Die letzten echten APX 100 im Drogeriemarkt (Foto: (c) Martin Frech)
Juli 2013: Die letzten echten APX-100-Filme im Drogeriemarkt
Foto: © Martin Frech

Seit Jahren ist regelmäßig von Herrn Boeddeckers Projekt zu lesen und zu hören, unter manufakturbedingungen den APX 400 wiederzubeleben. Daran wurde tatsächlich gearbeitet, ich habe 2010 auf der Photokina sogar ent­sprechende Muster gesehen. Das Projekt ist jedoch wohl (erstmal) vom Tisch. In seinem online-Forum schreibt Mirko Boeddecker im oben ange­gebenen Thread, dass sich das Projekt unter derzeitigen Markt­bedingungen nicht lohnen würde; angeblich hat er sogar den alten APX 100 bis zur jüngsten Preiserhöhung mit Verlust verkauft.

Zur Photokina 2012 hat Fotoimpex den panchromatischen Silvermax 100 eingeführt (nur KB), samt Spezialentwickler. Beworben wird das Produkt mit einem extra hohen Silbergehalt in der Emulsion. Wer den Film tatsächlich produziert und auf welcher Grundlage, bleibt ein Geheimnis. Mutmaßungen, es handele sich um Agfa-Scala-Restbestände, wurden dementiert.

Vor knapp einem Jahr hat Fotokemika aufgegeben. Die seitdem angebotenen orthopanchromatischen Efke-Filme (und somit auch die CHS-Filme von Foto­impex) sind nur Restbestände. Parallel zu seinem Silvermax will Foto­impex daher einen CHS100 II auf den Markt bringen, sogar „eine vollständige Formatabdeckung von 35mm über Rollfilme bis hin zu extra­großen Plan­filmen“(4) soll es geben. Woher der „neue“ Film kommt, ist aber auch schon wieder ein Geheimnis.

Dann gibt es Maco, die unter dem Rollei-Label alles mögliche vertreiben; vieles davon sind umkonfektionierte Luftbildfilme der Gevaert aus Belgien. (Gibt es eigentlich noch Luftbildfotografie auf Film?)
Weiterhin bereichern die Geschäftemacher der Lomographischen Gesellschaft den Markt mit ihren Eigenmarken — auch hier ist nicht wirklich klar, welches Material als Lady und Earl Grey verkauft wird.

Martin Frech: Im Flughafen Tempelhof, rot-cyan-Anaglyphen-Raumbild
Im Flughafen Tempelhof, Berlin (geschlossen seit 30.10.2008)
Raumbild (rot/cyan) | Fotos am 23.09.2007 auf APX 100: © Martin Frech

Es scheint also insgesamt noch ein so großer Markt für KB-Schwarzweiß­filme zu existieren, dass es sich lohnt, darum zu kämpfen; sogar als Zuschuss­geschäft in einer Mischkalkulation. Nur soviel ist sicher: wirklich neue Filme werden nicht mehr entwickelt.

Kürzlich hat Ferrania zwar bekanntgegeben, wieder in die Filmproduktion einsteigen zu wollen, erstmal jedoch nur mit den alten 21-DIN-Farb­emulsionen; möglicherweise allerdings in einer gewissen Formatvielfalt: „We think it is better to start revamping the very last produced emulsions. The first two that we will make are a color negative film derived from Ferrania Solaris FG-100 Plus (only for still photographs) and a professional color reversal film derived from Scotch Chrome 100. (…) We have the equipment to finish film in almost all photographic and motion picture formats: 110, 120, 126, 127, 135, 220, Super 8, Double 8, 16mm, 35mm and 70mm but at first we will put on line only the ones that are requested by the market.„.(5, Hervorhebung von mir)

Alles, was unter den diversen Handelsmarken (Adox, Bergger, Lomo, Orwo, Rollei, Spürsinn usw.) erscheint, stammt entweder aus Kühlhäusern oder ist umbenannte Ware von den verbliebenen Filmherstellern Fuji, Kodak, Harman, Foma, Gevaert und vielleicht Lucky. Möglich ist auch, dass sich jemand mit einem eigenen Rezept bei einer dieser Firmen seinen „eigenen“ Film machen lässt (in den dort technisch gegebenen Grenzen).

Nun ist umgelabeltes oder lohngefertigtes Filmmaterial ja nicht minder­wertig. Ein korrektes Datenblatt sollte es IMHO aber schon geben — doch schon das ist in diesem Segment leider nicht selbstverständlich.

Aufgrund meiner bisherigen Erfahrungen sehe ich jedoch zwei grund­sätzliche Probleme:

Man weiss zum einen nicht, wie lange die Filme in welchem Format am Markt bleiben. Es gibt es einige Beispiele aus den letzten Jahren die die dies­bezüglichen Versprechen entlarven. Meine Erfahrungen mit dem Rollei R3 habe ich in (6) beschrieben, der Lomography B&W 100 (mutmaßlich ein Shanghai GP3) war auch nicht allzulange erhältlich und aktuell sind z.B. Lomos sw-Filme auch nicht mehr zuverlässig als Rollfilme zu bekommen.

Zum anderen ist unklar, ob unter dem jeweiligen Label längerfristig das selbe Material verkauft wird, oder ob man plötzlich mit einer anderen Emulsion dasteht (siehe beispielsweise das Theater um die Quellen der verschiedenen Chargen des Rollei RPX 400).

Der Preis ist jedenfalls kein zuverlässiges Argument pro Handelsmarke, wie meine kleine Marktübersicht zeigt (Durchschnittspreise der Händler Foto­impex, Nordfoto und Macodirekt — ohne Berücksichtigung von Mengen­rabatten und Versandkosten — vom 26.07.2013):

Schwarzweiß-Kleinbildfilme (135-36)
21° DIN Brutto-
preis (€)
27° DIN (nominal) Brutto-
preis (€)
Adox Silvermax S/W 4,64    
Fomapan 100 Classic 3,33 Fomapan 400 Action 4,24
Ilford Delta 100 5,22 Ilford Delta 400 5,52
Ilford FP4 4,82 Ilford HP5 Plus 4,85
Kentmere 100 2,98 Kentmere 400 2,98
Kodak T-MAX 100 4,16 Kodak T-MAX 400 4,16
    Kodak Tri-X 400 4,22
Lomography Earl Grey B&W 100 6,63 Lomography Lady Grey B&W 400 6,63
Rollei RPX 100 3,23 Rollei RPX 400 3,23
Rollei Retro 80S 2,32 Rollei Retro 400S 3,23

Dass die Filme der Handelsmarken trotzdem ihre Abnehmer finden, hat wahrscheinlich damit zu tun, dass Kamerafilme für einen großen Teil der Käufer Lifestyle-Produkte sind und präzise Bildergebnisse nicht im Vordergrund stehen („lo-fi“).

Zudem wird häufig nicht mehr mit dem Ziel fotografiert, eine analoge Ver­größerung zu machen — vielen reicht das Digitalisat direkt vom Negativ. Dafür spricht auch, dass der Fotopapier-Markt noch über­sichtlicher ist als der für Negativfilme.(7)
Und wenn man gar nicht an einem in der herkömmlichen Bedeutung „guten“ Negativ interessiert ist, spielt die Erfahrung mit dem Material und die damit einhergehende Abhängigkeit von selbigem auch keine grosse Rolle.

Jedoch gibt es mit Kodak, Harman/Kentmere, Foma und Fuji noch Anbieter, die Filme nach eigenen Rezepten in kontinuierlicher Qualität selbst produ­zieren.

Zu den Herstellern Lucky (SHD 100, SHD 400), Shantou (Era PSS Pan 100) und Shanghai (GP3) aus China sowie Slavich und Tasma(8) aus Russland und eventuell weiteren habe ich leider keine näheren Informationen (Wolfgang Moersch bietet von Slavich das Bromportrait-Barytpapier an und Spürsinn verpackt angeblich russischen Film als Planfilme).

Ich kann es mitunter auch nicht lassen, Maco- oder Lomo-Filme auszu­probieren; beispielsweise weil Maco bis letztes Jahr noch 127er-Roll­filme geliefert hat (wahrscheinlich via Fotokemika/Efke) und weil von Lomo mit dem Orca wieder ein 110er-Kassettenfilm kam (möglicherweise via Filmotec/Orwo).

Für den Alltagsgebrauch kaufe ich jedoch ausschließlich Ware der Hersteller Kodak, Harman und gelegentlich Foma — aus folgenden Gründen:

  1. Diese Anbieter stellen qualitätsgesichert nicht nur 100-ASA-Material her, sondern auch lieferbares 400-ASA-Material.
  2. Deren Emulsionen sind meist sowohl in der Kleinbild- als auch der Rollfilm-Konfektionierung erhältlich, häufig auch als Planfilme.
  3. Eine mittelfristige Verfügbarkeit des Materials ist vergleichsweise sicher (früher wurden Filme sogar weiterentwickelt: siehe z.B. die bis 1931 zurückreichende Ahnenreihe des Ilford HP5+ oder die fast 60-jährige Geschichte des Kodak Tri-X).
  4. Ich bin unabhängig von einzelnen Händlern.

Ich weiss natürlich nicht, ob bei Kodak/Harman/Foma das jeweils komplette Programm kontinuierlich produziert wird, oder ob bei bestimmten Filmen nur Lagerbestände vermarktet werden (und wenn die weg sind, das Produkt ausgelistet wird, siehe aktuell Kentmere und das Kalttonpapier(9)).

Auch weiss ich, dass Kodak insgesamt ein Wackelkandidat ist. Es ist nicht aus­geschlossen, dass dort auch bei der Filmsparte ganz plötzlich der Stecker gezogen wird — wie bei der Filmfabrik Wolfen (1994), Agfa (2005), Forte (2007), Polaroid (2008), Ferrania (2009) und Fotokemika (2012). Das erscheint mir bei Harman unwahrscheinlicher, da die Firma die Umstrukturierung schon hinter sich hat und das Schwarzweiß-Geschäft noch deren einziger Geschäfts­zweck ist.

Ich habe schon so manchen Film kommen und gehen sehen, von einigen habe ich die Verpackungen aufbewahrt. (Foto: (c) Martin Frech)
Ich habe schon so manchen Film kommen und gehen sehen, von einigen habe ich die Verpackungen aufbewahrt.
Foto: © Martin Frech

Foma-Filme mag ich gerne, vor allem den Fomapan 400, ebenso Harmans Ilford HP5+. (Würde ich scannen, fiele meine Wahl auf Kodaks Tri-X.) Bei wenig Licht gefällt mir Kodaks T-Max 400, den ich regelmäßig mit einem EI von 33° DIN belichte. Diese drei Filme sind meine Favoriten, schon weil ich sie jeweils als KB-, Roll- und 4×5″-Planfilme bekomme.

Für welchen Film man sich letztlich entscheidet, ist Geschmackssache — die Qualität einer Fotografie misst sich jedenfalls nicht primär an der verwendeten Emulsion und wirklich schlechtes Material ist nicht mehr am Markt. Jedenfalls außerhalb von ebay — dort wurde kürzlich sogar noch der Foto 64 der ver­blichenen Svema angeboten; ein schon zu DDR-Zeiten berüchtigter Film.

Wichtig ist, dass man sich die Zeit nimmt, sein Material unter den ver­schiedenen persönlichen Arbeitsbedingungen kennenzulernen. Hat man einen Favoriten gefunden, sollte man sich möglichst viel davon kaufen und ein­frieren. Filme werden nie mehr so günstig sein wie heute und gefrorene Schwarz­weißfilme halten sehr lange. Um die Chemie muss man sich ebenfalls keine großen Sorgen machen: Im Gegensatz zu den Farbentwicklern kann man sich die Schwarzweißentwickler einfach aus wenigen Grundchemikalien selbst mixen — die Rezepte sind vielfach dokumentiert.

.. — ..
(1) Martin Frech: Gedanken zum Markt für Schwarzweissfilm. online: https://medienfrech.wordpress.com/2008/03/23/gedanken-zum-markt-fur-schwarzweissfilm/ [2013-07-23]
(2) https://www.facebook.com/photo.php?fbid=10152451140034298&set=a.388202754297.167158.349078044297&type=1http:// [2013-07-23]
(3) http://forum.fotoimpex.de/index.php?showtopic=3045 [2013-07-23]
(4) http://forum.fotoimpex.de/index.php?showtopic=2971 [2013-07-23]
(5) Nicola Baldini: An unexpected great feedback. online: http://www.filmferrania.it/blog/2013/7/27/a-great-feedback [2012-07-27]
(6) Martin Frech: Film: Rollei R3. online: https://medienfrech.wordpress.com/2009/07/26/film-rollei-r3/ [2013-07-23]
(7) Martin Frech: Marktübersicht Baryt-Fotopapiere 10/2012. online: https://medienfrech.wordpress.com/2012/10/28/marktubersicht-baryt-fotopapiere-102012/ [2013-07-23]
(8) http://www.slavich.com/; http://www.tasma.ru/en/ [2013-07-24] (–> Bildbeispiele auf Tasma-Film bei flickr)
(9) Martin Frech: KENTMERE Fineprint VC FB eingestellt: Letztes verbliebenes Kalttonpapier ist bald Geschichte. online: https://medienfrech.wordpress.com/2013/07/19/kentmere-fineprint-vc-fb-eingestellt-letztes-verbliebenes-kalttonpapier-ist-bald-geschichte/ [2013-07-24]

–> Mission: analog ≠ retro
 
 
 


(Ich weiß, die Werbung nervt. Und ich kann nicht einmal entscheiden, was hier gezeigt wird.)

neues Online-Portfolio 4. April 2013

Posted by Martin Frech in Eigenwerbung, Photo, Photo: Frech.
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Ich habe mein Online-Portfolio neu aufgesetzt:

Martin Frech: Online-Portfolio
Martin Frech Fotografie: medienfrech.de/foto

Keliy Anderson-Staley: [hyphen] AMERICANS 27. November 2011

Posted by Martin Frech in Foto-Ausstellung.
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Porträts mit langen Belichtungszeiten haben ihren eigenen Stil. Die abgebildete Person zeigt auf solchen Bildern eine eher gleichmütige Pose, das Gesicht einen ernsten Ausdruck, die Augen blicken starr. Solche Fotos verweisen nicht unbedingt auf den Charakter oder das Temperament des abgebildeten. Die Anmutung ist überwiegend das Ergebnis des Stillhaltens.

Dieser Effekt ist auf den Kopfbildern aus dem 19. Jahrhundert durchweg sichtbar; Belichtungszeiten im Minutenbereich waren damals die Regel. Als Stilmittel eingesetzt, sind lange Belichtungszeiten in der Porträtfotografie für mich auch heute noch reizvoll.

Photographie eines Porträts, das ich als Ambrotypie auf schwarzem Glas angefertigt habe. Repro eines Silbergelatine-Abzugs. (Beide Photos © 2011 Martin Frech)
Photographie eines Porträts, das ich als Ambrotypie auf schwarzem Glas angefertigt habe. Repro eines Silbergelatine-Abzugs. (Beide Photos © 2011 Martin Frech)

Lange Belichtungszeiten sind natürlich kein exklusives Merkmal der Arbeit mit silberhaltigen Emulsionen. Dennoch wird für entsprechende Projekte gerne mit klassischer Technik gearbeitet, mitunter sogar mit historischen Verfahren.

So hat die 1977 geborene amerikanische Photographin Keliy Anderson-Staley für ihr Projekt „[hyphen] AMERICANS“ in den vergangenen Jahren hunderte von Tintype-Porträts angefertigt. Etwa 180 wurden kürzlich in der Light Work Gallery (Syracuse/NY) ausgestellt; im Katalog sind 43 abgedruckt.(1),(2) Auf ihrer Website ist ebenfalls eine Auswahl zu sehen.(3)

Die Künstlerin arbeitet mit Kameras und Objektiven aus dem 19. Jahrhundert — nicht primär aus nostalgischen Gründen. Im Interview mit Brendan Carroll betont sie die Vorteile der historischen Technik für ihr Projekt.(4) Anderson-Staley arbeitet bei offener Blende und mit Belichtungszeiten um zehn Sekunden, ungefähr eine Gedanken-Länge. Dies und die geringe Schärfentiefe (sie fokusiert wie üblich auf die Augen) lässt die Porträts für sie lebendiger erscheinen als wenn sie mit aktueller Technik arbeitete. Darüberhinaus bedingen die technischen Gegebenheiten bei jeder Platte verschiedene Defekte in der Emulsion, Schlieren und andere Unregelmäßigkeiten — für die Künstlerin eine Entsprechung zur menschlichen Unvollkommenheit.

Der Titel „[hyphen] AMERICANS“ betont, dass es sich bei den Abgebildeten um Amerikaner handelt. Der [Bindestrich] verweist jedoch darauf, dass die Wurzeln im Stammbaum vieler Amerikaner nicht in Amerika sind. Dieser Umstand kommt häufig zum Ausdruck, wenn die Personen etwa als chinesisch-amerikanisch, afrikanisch-amerikanisch oder irisch-amerikanisch beschrieben werden. Ein Teil der amerikanischen Identitäten ist durchaus von diesen Herkunfts-/Vorfahrens-Wurzeln geprägt. Gemeinsam verbindet alle jedoch der andere Teil, eben die amerikanische Identität, die Anderson-Staley im Titel ihrer Serie hervorhebt. Die Künstlerin legt Wert darauf, dass der Betrachter den Herkunfts-Aspekt, auf den man etwa aus den Gesichtszügen schließen könnte, aktiv verdrängt. Die Bilder sollen also nicht im Kontext einer interessengeleiteten Identitätspolitik gesehen werden.

(1) Keliy Anderson-Staley: [hyphen] AMERICANS. In: Contact Sheet 163 (2011), S. 1–49.
(2) http://www.lightwork.org/exhibitions/anderson-staley.html (2011-11-22)
(3) http://www.andersonstaley.com/gallery.html?folio=portfolios&gallery=Tintype%20Portraits (2011-11-27)
(4) Brendan Carroll: Keliy Anderson-Staley. Online verfügbar: http://brendanscottcarroll.wordpress.com/2011/07/12/keliy-anderson-staley/ (2011-11-27)

Farbe ist wie Süßkram 12. Oktober 2011

Posted by Martin Frech in Gedanken, Technik.
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Jeder Digitalfotograf fotografiert schwarzweiß — technisch gesehen; die Farbe wird nach der Aufnahme aus dem Datensatz berechnet. Aufmerksame Leser meines blogs wissen, dass mir dieser Unterschied zur filmbasierten Fotografie wichtig ist.
Auf die Schwarzweiß-Daten hat man jedoch keinen direkten Zugriff. Das hätte aber auch wenig Sinn, da das Licht ja schon durch die Bayer-Matrix ging bzw. beim Foveon-Sensor in unterschiedlichen Schichten getrennt wurde.
Die gängigen Interfaces zur Bildbearbeitung präsentieren die Kameradaten als Farbbild, das bei Bedarf (wieder) in ein Schwarzweißbild umgerechnet werden kann. Es gibt aktuell keine Digitalkamera im unteren/mittleren Preisbereich, die nur die Helligkeitswerte digitalisiert und die Sensordaten monochrom durchreicht. Im oberen Preisbereich bietet PhaseOne das Achromatic-Digitalrückteil für Mittelformat-Kameras an.

Hier sollen jedoch nicht die technischen Vor- und Nachteile diverser Sensoren verhandelt werden — es geht um Bildgestaltung. Mike Johnston hat kürzlich auf seinem blog The Online Photographer interessante Gedanken zum Thema Schwarzweiß-Sehen-Lernen in der digitalen Ära notiert. In Temptations (Digital B&W Part II) verglich er das s/w-Empfinden des durchschnittlichen farb-gewohnten Digitalfotografen mit dem Essverhalten der Ratte, die bis zum Hungertod Zuckerwasser ihrer Nahrung vorzieht: Das schiere Wissen „wenn ich will, ist die Farbe in den Daten trotz allem immer da“, verhindere eine ernsthafte Auseinandersetzung mit den ästhetischen Herausforderungen der Schwarzweiß-Fotografie.
Farbe ist verführerisch und hat in Johnstons Analogie für den, der — vom Digitalen kommend — in die s/w-Fotografie einsteigen will das Suchtpotential von Heroin, Crack oder mindestens das von Zucker. Die omnipräsente Farbe verhindere per se die Ausbildung eines entsprechenden Blicks. Der s/w-Aspirant in Digitalien kommt also nicht vom Fleck, weil ihm die Industrie das entsprechende Werkzeug verweigert.

Das mag so sein, ich kann das nicht wirklich beurteilen. Fotografie auf Film und Fotografie auf Sensoren sind halt verschiedene Medien (vgl. z.B. auch meinen Beitrag Plakatgestaltung und sw-Aufnahmen).
Johnstons Polemik berührt jedoch einen wesentlichen Aspekt der Fotografie auf analogen Speicher: man muss sich entscheiden.
Wähle ich einen grobkörnigen Film oder einen feinkörnigen, wähle ich einen Farb- oder einen Schwarzweißfilm, einen Negativ- oder einen Diafilm. Die für das spätere Bild wesentliche Entscheidung der Filmwahl muss ich vor der Aufnahme treffen — und kann sie später nicht mehr ändern.
Die Wahl des Materials ist ein wesentlicher Aspekt im künstlerischen Prozess bzw. der Unterschied zwischen „Ich mache mir vor der Aufnahme Gedanken“ und „Das Problem löse ich in der Nachbearbeitung“ (pre visualizing vs. post processing).